書法與文學的關係

——以《文心雕龍》文勢論為例

龔鵬程 

一、

書法與文學的關係十分複雜，許多書法名蹟本身就是美好的文學作品，如王羲之《蘭亭集序》、蘇東坡《赤壁賦》之類；許多文學名篇也都有書家樂於去寫它，如《洛神賦》《歸去來辭》《赤壁賦》等等就有無數書家寫過；至於詩文與書藝結合，更是中國書法主要的表現方式，書法作品很少單獨寫字，通常總是抄寫詩文。諸如此類，過去我已寫過不少文章討論了，收入《有文化的文學課》和《墨林雲葉》等書中。現在換個方式談，以《文心雕龍》為例。

劉勰《文心雕龍·定勢篇》是文論史上的重要篇章，羅宗強先生《讀文心雕龍手記》中即曾高度讚揚之，很能代表龍學界普遍的看法。他說：“劉勰論體貌而涉及‘勢’，把勢這一概念引入文論中，把它與‘體’聯繫起來，這又是在中國古代文論史上開出一全新之境界”。

對此，我卻有些不相同的意見。因為：把‘勢’引入文論中，且把它和‘體’聯繫起來，早在漢末已然，不始於劉勰。《文心雕龍·定勢篇》自己說得很清楚：

桓譚稱文家各有所慕，或好浮華而不知實覈，或美眾多而不見要約。陳思亦云：“世之作者，或好煩文博采，深沉其旨者；或好離言辨白，分毫析釐者。所習不同，所務各異，言勢殊也。”劉楨云：“文之體勢貴強，使其辭已盡而勢有餘，天下一人耳，不可得也。”……又陸雲自稱往日論文，先辭而後情，尚勢而不取悅澤。

可見在漢晉之際，以勢論文，或言‘體勢’者實已甚多，非劉勰始發明之。

而且，專家常是狹士，不太熟悉其他領域的情況。而我們若把視野稍稍再放大些，不只盯著《文心》，或只在所謂的文學領域裡看問題；我們便會又發現另一種當時熱門的文字藝術：書法，在漢魏晉之間即早已大談特談‘勢’與‘體勢’了。

最早的書勢論著，是崔瑗的《草勢》。論草書而以勢去掌握，為什麼？底下會談。只是此篇一出，風氣即成，一時竟有蔡邕《篆勢》《隸勢》《筆論》《九勢》、衛恒《四體書勢》、索靖《草書勢》、成公綏《隸勢》、王珉《行書狀》、楊泉《草書賦》等等接踵繼出。王羲之亦傳有《筆勢論》（《书苑菁华》本十二章，《書譜》云十章）。乃是漢魏晉宋齊梁間緜亙不衰之話題，也是書法藝術的核心理論。後來宋陈思《书苑菁华》卷三已專收书势類文獻，有晋卫恒《四体书传并书势》、索靖《草书势》等，而其實文獻尚多，遠不止此，因為《書賦》之類，一般也都視為筆勢論。

崔瑗《草書勢》：書契之興，始自頡皇；寫彼鳥跡，以定文章。爰暨末葉、典籍彌繁；時之多僻，政之多權。官事荒蕪，剿其墨翰；惟多佐隸，舊字是刪。草書之法，蓋又簡略；應時諭指，用於卒迫。兼功並用，愛日省力；純儉之變，豈必古式。觀其法象，俯仰有儀；方不中矩，圓不中規。抑左揚右，望之若欹。獸跂鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳。或𪑜𪐴點𪑮，狀似連珠；絕而不離。畜怒怫郁，放逸後奇。或凌邃惴慄，若據高臨危，旁點邪附，似螳螂而抱枝。絕筆收勢，餘綖糾結；若山蜂施毒，看隙緣巇；騰蛇赴穴，頭沒尾垂。是故遠而望之，漼焉若注岸奔涯；就而察之，一畫不可移。幾微要妙，臨時從宜。略舉大較，彷彿若斯。    

    索靖《草書勢》：聖皇御世，隨時之宜，倉頡既生，書契是為。科斗鳥篆，類物象形，睿哲變通，意巧滋生。損之隸草，以崇簡易，百官畢修，事業並麗。蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發，若舉復安。蟲蛇虬蟉，或往或還，類婀娜以羸羸，欻奮舋而桓桓。及其逸遊盼向，乍正乍邪，騏驥暴怒逼其轡，海水窳窿揚其波。芝草葡陶還相繼，棠棣融融載其華；玄熊對踞於山嶽，飛燕相追而差池。舉而察之，以似乎和風吹林，偃草扇樹，枝條順氣，轉相比附，竊嬈廉苫，隨體散布。紛擾擾以猗靡，中持疑而猶豫。玄螭狡獸嬉其間，騰猿飛鼬相奔趣。淩魚奮尾，駭龍反據，投空自竄，張設牙距。或者登高望其類，或若既往而中顧，或若俶儻而不群，或若自檢於常度。於是多才之英，篤藝之彥，役心精微，耽此文憲。守道兼權，觸類生變，離析八體，靡形不判。

去繁存微，大象未亂，上理開元，下周謹案。騁辭放手，雨行冰散，高間翰厲，溢越流漫。忽班班成章，信奇妙之煥爛，體磥落而壯麗，姿光潤以粲粲。命杜度運其指，使伯英回其腕，著絕勢於紈素，垂百世之殊觀。

     蔡邕《篆勢》：字畫之始，因於鳥迹，倉頡循聖，作則制文。體有六篆，要妙入神。或象龜文，或比龍鱗，紆體效尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼緼。揚波振激，鷹跱觶鳥震，延頸協翼，勢似淩雲。或輕舉內投，微本濃末，若絕若連，似露緣絲，凝垂下端。從者如懸，衡者如編，杳杪邪趣，不方不圓，若行若飛，蚑蚑翾翾。遠而望之，若鴻鵠群遊，絡繹遷延。迫而視之，湍漈不可得見，指撝不可勝原。研桑不能數其詰屈，離婁不能睹其隙間。般倕揖讓而辭巧。籀誦拱手而韜翰。處篇籍之首目，粲粲彬彬其可觀。摛華豔於紈素，爲學藝之範閑。嘉文德之弘蘊，懿作者之莫刊。思字體之俯仰，舉大略而論旃。 

楊泉《草書賦》：惟六書之為體，美草法之最奇。杜垂名於古昔，皇著法乎今斯。字要妙而有好，勢奇綺而分馳。解隸體之細微，散委曲而得宜。乍楊柳而奮發，似龍鳳之騰儀。應神靈之變化，象日月之盈虧。書蹤竦而值立，衡平體而均施。或斂束而相抱，或婆娑而四垂，或攢翦而齊整，或上下而參差，或陰岑而高舉，或落擇而自披。其布好施媚，如明珠之陸離。發翰攄藻，如春華之楊枝。提墨縱體，如美女之長眉。其滑澤餚易，如長溜之分歧。其骨梗強壯，如柱礎之不基。斷除弓盡，如工匠之盡規。其芒角吟牙，如嚴霜之傅枝。衆巧百態，無不盡奇。宛轉翻覆，如絲相持。

      王僧虔《书赋》：情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容。手以心麾，毫以手从。风摇挺气，妍靡深功。尔其隶明敏婉，蠖绚蒨趋。将蒨文篚缛，托韵笙簧。仪春等爱，丽景依光。沉若云郁，轻若蝉扬。稠必昂萃，约实箕张。垂端整曲，栽邪制方。或具美于片巧，或双兢于两伤。形绵靡而多态，气陵厉其如芒。故其委貌也必妍，献体也贵壮。迹乘规而骋势，志循检而怀放。

      梁武帝《草書狀》：疾若驚蛇之失道，遲若淥水之徘徊。緩則雅行，急則鵲厲，抽如雉啄，點如兔擲。乍駐乍引，任意所為。或粗或細，隨態運奇，雲集水散，風回電馳。及其成也，粗而有筋，似葡萄之蔓延，女蘿之繁縈，澤蛟之相絞，山熊之對爭。若舉翅而不飛，欲走而還停，狀雲山之有玄玉，河漢之有列星。厥體難窮，其類多容，炯娜如削弱柳，聳拔如裊長松;婆娑而飛舞鳳，宛轉而起蟠龍。縱橫如結，聯綿如繩，流離似繡，磊落如陵，暐暐曄曄，弈弈翩翩，或臥而似倒，或立而似顛，斜而復正，斷而還連。若白水之遊群魚，藂林之掛騰猿;狀眾獸之逸原陸，飛鳥之戲晴天;象烏雲之罩恆岳，紫霧之出衡山。巉岩若嶺，脈脈如泉，文不謝於波瀾，義不愧於深淵。

而當時書家與文士本來就是幾乎重疊的群體，其間的關係錯綜密和。例如王羲之的书法老师是卫夫人，而卫夫人还可能是王羲之的姨母。因為陶宗仪《书史会要》已说“卫与王世为中表”。 卫夫人所嫁的江夏李氏，也是个书法世家。卫夫人之子名李充。李充的从兄李式、李廞等都有书名。发展至唐代，江夏李氏更出现了李邕那样的书法大家。李充本人則與王羲之關係甚密，《晋书·王羲之传》说：“孙绰、李充、许询、支遁皆以文义冠世。并筑室东土，与羲之同好。”而這位李充，也就是在文學界赫赫有名、寫過《翰林論》的那位，劉勰非常佩服他。

       既然如此，書家所談的這些體勢論，自然也為深文士所熟悉。像鮑照雖不以書藝名，卻也有《飛白書勢銘》這類文章深刻闡述飛白書體的體勢美。至於文章好書法也好的梁武帝，當然也有《草書狀》這種探論書勢之作。

        風氣如此，文士論文，籀言體勢，殆亦同風。如陸厥與沈約論聲韻書即已云：“自魏晉屬文，深以清濁為言；劉楨奏書，大明體勢之致。”

故《文心雕龍》論勢，本非獨得之秘，亦非首倡之音，乃是隨順風氣，承聲嗣響，與這一大批書法體勢論有著“接腔”和“對話”的關係。 

二、 

明白了這麼個整體情況，《文心雕龍》專家們對《定勢論》的許多爭議就好懂了。

羅先生曾感慨道：“《文心雕龍·定勢》的勢究何所指，學界有各種各樣的解釋。它與‘風骨’範疇一樣，同是《文心雕龍》中最難解也是歧義最多的範疇。”之所以爭議那麼大、之所以感到難解，我以為都是因為不知上述文藝理論之大勢使然。

於是首先在詞源上就亂解一氣。始作俑者便是黃侃先生。黃先生《文心雕龍札記》說勢，非常迂曲，曰：

《考工記》曰：“審曲面勢”，鄭司農以為審查五材曲直方面形勢之宜，是以曲、面、勢為三。於詞不順。

蓋匠人置槷以縣，其形如柱，倳之乎地，其長八尺以日影。故勢當為槷。槷者，臬之假借，《說文》：‘臬，射埻的也’，其字通作藝。《上林賦》：”弦矢分，藝殪僕“是也。本為射的，以其端正有法度，則引申為凡法度之稱。……

言形勢者，原於臬之測遠近。視朝夕者，茍無其形，則臬無所加，是故勢不得離形而成用；言氣勢者，原於用臬者之辨趣向、決從違，茍無其臬，則無所奉以為準，是故氣勢亦不得離形而不獨立。文之有勢，蓋兼二者而用之。

經過黃氏這麼迂曲糾繚的解釋後，范文瀾注及郭紹虞《中國古典文學理論批評史》都把勢解作“標準“。

        劉永濟《校釋》則不同意，謂黃說“雖合雅詁，非舍人之旨也” ，因此把勢解為姿勢。

        王元化、王金凌、涂光社、寇效信等人又將之解釋為風格。

        詹锳《文心雕龍義證》乃另出機軸，找上《孫子兵法》，認為孫子對形、勢的分析才是《文心》之主要來源。百度百科也採用了這個講法。

        桓晓虹《文心雕龙·定势之“势”与古代医论》更有趣，他認為勢是在类比思维基础上借助医论建构了生命体之“势“。指由情、辞、气、意、宫商、朱紫等构成的生命体所显示出的一种整体效应、状况或特征,一种和谐健康之美以及在此基础上产 生的活力、感染力、生新潜力等等。故有刚柔、奇正、雅郑之势，有总一之势、兼势，有离势、讹势、怪势。鉴“势”之法則是从望闻问切四诊法类比性发展而来的“六 观”。收入《河南社会科学》2013版。

        由於眾說紛紜，所以台灣王夢鷗先生《文心雕龍》乾脆跳開來，主張《定勢篇》以上均論“心”之問題，此篇以下均論“文”之問題。所以《體性篇》講因性成體，本篇講文章之構成與表達方式。他所說，完全不涉及以上諸家所談的問題，不再討論什麼叫做勢了。 

三、 

劉永濟先生不讚成黃侃之說，是對的。黃說迂謬，本非雅詁。因為勢字並不生僻，不須先把勢說成是槷之誤，再把槷說成是臬之假借。

勢字在先秦已用得很普遍了，更已經是學術思想上重要的觀念詞。《老子》已說過：“道生之，德畜之，物形之，勢成之。”《管子》且有《形勢篇》，故劉勰不可能反而要像創造個新術語那樣吃力且勉強地去講勢。

      所以劉永濟先生說勢即姿勢，詹锳先生說劉勰論勢本於孫子，也都是不知古人論理之脈絡使然。

案：勢字含義豐富，論者各有發揮，老子管子是一路，孫子是一路，另外韓非還有一路。

老子與管子講的勢，都是由天道說，故《管子·形勢》開篇即講：“天不變其常，地不易其則，春冬秋夏不更其節，古今一也”。後來《淮南子·原道篇》說：“萍樹根於水，水樹根於土，鳥排虛而飛，獸庶實而走，蛟龍水居，虎豹山處，天地之性也。兩木相摩而燃，金火相守而流，圓者常轉，窾者主浮，自然之勢也。”這裡的勢，都是指符合道之原理、天地之性而呈現出的一種態勢、狀態。

《莊子·秋水篇》說：“當堯舜而天下無窮人，非知得也；當桀紂而天下無通人，非知失也，時勢然也”，也是如此。勢，猶言狀態。這種用法，早在《易經》中便已如此。如坤之象傳曰：“地勢坤，君子以厚德載物”，地的狀態是坤，此為自然之形勢、狀況，人則只能遵循這種態勢而行動之。

兵家論勢，卻頗不同。詹锳以為孫子論形勢，乃《文心》之源，殊不知兵家說的形是形，勢是勢，《孫子》分別有形篇和勢篇，與管子合言形勢者不同。

《形篇》講的也不是一般談《孫子兵法》的專家說的什麼兵陣形勢和地形，它講的乃是一種狀態。亦即要作戰時先得把自己變成一種狀態，創造出一種優勢的條件，先為不可勝（別人不可能打敗你），然後待敵人之可勝。等到敵人有可攻之機了，再一舉摧毀之。這是原則（道），其‘法’則是由度（土地幅員）、量（物資）、數（兵員眾寡）、稱（軍力比較）、勝（勝負情況）五方面去計算。計算出來有絕對優勢了，打起來，當然就像在山頂上開了水庫閘一般，一下就能把敵人淹沒了。

如此“善用兵者，修道而保法”，即是《形篇》的大旨。《勢篇》呢？形篇偏重於從客觀條件說，勢篇就側重主觀面，譬如人有強有弱，國也一樣，但小國弱國，若鬥志高、戰術巧，就絕無取勝之機會嗎？《勢篇》要談的就是這個問題，像昆陽之戰、赤壁之戰、淝水之戰，均是如此。故孫子曰：“勇怯，勢也；強弱，形也。”本篇談的，恰是形篇之反面。

勇怯，只是心理上的勢；奇正則是戰術上的勢：“五味之變，不可勝嚐也。戰勢不過奇正。奇正之變不可勝窮也。奇正相生，如環之無端，孰能窮之？”

這是孫子論勢兩個重點，另一重點在於由力量說勢。

勢字字形中就藏有一個力字，可見勢字本身含有力量這一意思。但這個意思是後起的，《說文解字》即講過：“經典通用執”，段玉裁注：“《說文》無勢字，蓋古用執為之。”古無勢字，只寫成執。

後來對勢的力量含義越來越強調了，才加上力。孫子就是強調勢之力量義的人之一，所以他說：“激水之疾，至於漂石者，勢也”，又說：“勢如弩”。善於用勢的人，就須善用這種力量，方能以弱勝強。後來《李衛公兵法》說：“以弱勝強，必因勢也”，即承此一路思想而來。

這一路，與上述將勢看成自然之形勢、狀態者迥異。他們比較接近孫子所說的形。如莊子說的時勢，孟子說的“雖有智慧，不如乘勢；雖有镃基，不如待時”，都是指客觀存在的形勢時勢；孫子則是要靠自己的勇力與智巧去突破它的，自己造勢。

法家亦喜言勢，而著眼點又勿同於上述二路。

一般說法家三派，商鞅重法、申不害重術、慎到重勢，韓非綜合之。勢，在這裡主要是權力概念，指君主的權位、權柄、權力。

這裡，勢字自然也有強烈的力量義，也是操之在我的，要人能善用這個勢去駕馭臣民。所以《韓非子·八經篇》說：“凡明主之治國也，任其勢。”這任字，不是放任之任，而是依憑，故曰：“君持柄以處勢，故令行禁止。柄者，殺生之治也；勢者，勝眾之資也。”

法家把統治看成是君王一個人對治無數臣民的較量。靠的不是智慧、德行與才能；而是占妥位置、掌握權勢，然後利用賞罰二柄、法律制度和一些手段來統治。一旦失勢，就一切都完了。

他講的得勢和失勢，是勢的另一義。男人的陽具就叫勢。有這個，男人才能縱慾、任性；一旦失勢，欛兒被人抓住了，甚或閹了割了，那還能幹嘛？

古代五刑，確立甚早，其中宮刑便稱為去勢，《周禮·秋官·司刑》注即說宮刑乃“丈夫割其勢”。此乃勢字之另一義，一切雄性都適用，例如《釋文》解釋豮字時就說：“豬去勢曰豮”。

政治主要是男人的權力遊戲，故法家即借用了這個概念，以得勢失勢來討論君王的統治技術。

以上這些，是古代論勢之基本路數，劉勰像哪一路？

他誰也不像！因為他根本不源於兵家，也非道家之言道勢時勢，更非韓非慎到之言法術。我們做學問，須“辨章學術，考鏡源流”，同一個勢字，在不同的思想流脈中是會有完全不同含意的，故不能只看到字詞之同或似，便隨意說淵源論影響。

四、     

書法之以勢論藝，又與上述各路思想不同，且是中國藝術理論真正的起源。

早期所謂藝術理論，其實大抵只是論音樂的一些言論。音樂當然可說是藝術門類中的一種，也是六藝之一，但畢竟只是之一，且譚樂的這些言論還不能說就是針對“藝術”這件事的討論。這就好像我們講文學批評史時，總會說曹丕的《典論·論文》是第一篇論文之作。不是說它之前就沒有人論文，而是他才專門寫一篇文章來論文，且文章就叫《論文》。

漢人的書勢，情況相似。原因在於他們創造地用了這個勢字。

前文已引過《說文》，說古代並無勢字，經典均用執字代替。而執字，許慎就解釋為種也，指種植。這個字，事實上也即是“藝”的本字。換言之，古代“勢”與“藝”原本就是互用相通之字。

可是老子、孫子、孟子、管子、莊子、韓非子……等上面提過的那些人都不看重這一點，也從未想由此去論勢談藝。直到東漢，才開始以勢論藝，由勢這個角度來描述或掌握書法這門藝術。

反過來說，書寫由來已久，但把它看做為藝術性的存在，或成為一種社會活動及審美追求，則始於東漢。這一點，看看趙壹的《非草書》便可理解。

也就是說，直到東漢，書法才被人們由藝術這個角度去審視、去追求。而如何由藝術這角度去掌握書法呢？由崔瑗開始的各種《書勢》便可證明。

書法是寫字，但寫字主要是指物、敘事、通情、達意之類的實用功能。若能在這功能之上，再加以美感之追求，它就有藝術性了。選擇“勢”，也就是藝這個字來講“藝”，再切當不過啦。寫字之藝術化，也由此時才正式發端。

        由勢論藝、以藝求勢，遂因此是這批書勢著作共同的方向與內涵。

        其論勢，均是分體說之，篆勢、隸勢、草勢、各不相同，對每一體的藝術美各有不同的規範。

        例如衛恒說隸書之勢是“何草篆之足算”，與草書篆書都不同。因為隸書有“砥平繩直”者，有“似崇臺重宇，層雲冠山”者，草或篆就不會有這種平衡的或堆積的美感。

        反之，草書“方不中矩，圓不副規，抑左揚右，望之若歌” ，這種不平衡的美感，或“獸跂鳥峙，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳”的動態美，也不是隸書能有的。

        後來劉勰談文章，淵源顯然在此。他同樣由體講勢，謂“章表奏議，則準的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗；符檄書移，則楷式明斷；史論序注，則師範於覈要”“圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安。文章體勢，如斯而已”“是以模經為式者，自入典雅之懿；效騷命篇者，必歸艷逸之華。”什麼文體，會形成什麼樣的美感，這就叫作勢，是勢必如此的。故凡作文作字，無不即體成勢或循體成勢，逆勢則乖體、失體，劉勰稱為‘失體成怪’或‘訛勢’”。

        由這方面看，每一體之勢是固定的，劉勰因而把他的篇章稱為《定勢篇》，希望寫作者都能依循此種定體定勢。

        如此立論，當然是有針對性的，因為他那時的作者都亂搞一氣：“近代辭人，率好詭巧。原其為體，訛勢所變。厭黷舊式，故穿鑿取新”。所以他希望能予矯正。《定勢》之定，宗旨斯在。

        若以孫子所說“奇正”來衡量，劉勰的主張是正，反對奇。認為文人好奇之結果只是：“文反正為乏，辭反正為奇。效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下；中辭而出外，回互不常，則新色耳。”大路不走，只想抄捷徑；可以說得明白的不說，卻常要反著講，都非正道。因此他主張“執正以馭奇”。

       這是順著各種書勢論講下來的文勢論之當然主張。

       不料如此當然之理，許多《文心雕龍》的研究大名家竟看不懂，竟理解成相反的東西了。例如黃侃說：“吾嘗取劉舍人之言，審思而熟察之矣。彼標其篇曰定勢，而篇中所言，皆言勢之無定也。”文勢怎麼能又怎麼會無定呢？什麼文體就該有什麼勢，否則如何說正？又如何批評別人“訛勢”？

    原來黃侃把劉勰“循體成勢，因變立巧”，理解為不能用一定的勢去寫各種不同的體，所以說勢無定。這是黃先生對宋明以後論文勢者生出的心理反感在起作用，跟劉勰無關，劉勰自是主張文勢應定的。

五、

       但劉勰之定勢說，較諸漢魏以來的書勢理論，仍是有發展的。

       發展在哪呢？在於體勢雖然已定，卻不妨兼通，只不過兼通也有兼通的原則，不能亂來。也就是：兼體雜勢也仍是有定、有原則原理的：

         熔范所拟，各有司匠，虽无严郛，难得逾越。

然渊乎文者，并总群势：奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。若爱典而恶华，则兼通之理偏；似夏人争弓矢，执一不可以独射也。

         若雅郑而共篇，则总一之势离；是楚人鬻矛誉楯，两难得而俱售也。

是以括囊杂体，功在铨别；宫商朱紫，随势各配。章、表、奏、议，则准的乎典雅；赋、颂、歌、诗，则羽仪乎清丽；符、檄、书、移，则楷式于明断；史、论、序、注，则师范于核要；箴、铭、碑、诔，则体制于弘深；连珠、七辞，则从事于巧艳。此循体而成势，随变而立功者也。

            虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。

第一段說體有定勢。第二段說大才則可兼通。第三段說不能亂通。第四段說兼通的原則仍是循體成勢。第五段再強調一次，說兼通鎔鑄應以本彩為地，是在本來該有的勢上作變化。

       這個講法，在書法理論中或許要到孫過庭《書譜》才得到呼應，主張兼體異勢熔鑄為一。孫氏說：

　　    趁变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。⋯⋯回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。至如钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。自兹己降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。

強調通體、兼善，正是劉勰的呼應者。至於如何兼通之細節，後世書法理論於此則大有馳騁的空間。當時之所以能有此種觀念可能與《裴将军诗》這類作品有關。《裴将军诗》传为颜真卿书，现有墨迹本和刻本。刻本較好。清宫旧藏墨迹本則伪劣不堪，为后世按刻本伪造。明人王世贞曾评它"书兼正行体，拙古处几若篆籀，而笔势雄强健逸，有一掣万钧之力"，正是兼體的範例。

       其實，在此之前也有篆隸雜糅,以追求文字的裝飾意味和審美效果的作品。以墓誌為多。這類墓誌多出現於隋末唐初,以《禕士華墓 誌銘》《順節夫人墓誌》為代表,書體多參雜篆隸,或直接三體雜糅,初唐大書法家歐陽詢所書《房彥謙碑》 亦與此接近。于隶书中掺入楷法，起笔往往直笔一顿而下，捺笔重按迅起，有魏碑笔意。转折与钩法，隶、楷兼施。欧氏传世隶书极少，故本碑十分可贵。但純就書藝看，不免呆板，有時還顯得怪，所以後世學歐陽詢字的人固然千千萬，卻幾乎沒人練他這一路。兼通之途，似乎還得等到唐代中期以後。

六、 

        由書法理論開展出來的文勢論、重新啟沃書法理論，這或許也是件非常有趣的事吧！

        而這又可以給我們什麼啓示呢？

        文學與書法，都是文字的藝術，因此其關係異常緊密。而且這種關係不是兩類事物間的關係，有內在之共同性和通貫的理路。文勢論與書勢論，就是一個開端，預告了後世中國書法史和文學史的命運。

       後世文論與書學，似此者不勝枚舉，乃是理解文學史和書法史的關鍵及大脈絡。例如書勢文勢之外，筆法結構與詩法文法、書象理論與詩文意象說、書家凝神釋慮說與詩人治心養氣說等等，都可像我這篇文章這樣，一一考論下去，而明其相通相衍、回環轉注之跡，把書論史和文論史都好好重講一番。

       可惜近代學科分化，治文學之專家跟討論書學的朋友均昧此大勢，未甚憭然。反而是有《文心雕龙与六朝画论在“形神论”意义上的美学比较研究》《漫谈文心雕龙和南朝画论》《中国古代乐论画论对文心雕龙的影响》等一大堆攀扯畫論的文章，令人不知說什麼好，傷哉！

城市風水

龔鵬程

一、 風水與城市

    （一）每个城市都喜歡夸自己人杰地灵，並暗示在风水的影响之下，每個居民的运势以及命格都会因此而受到影响。

    （二）人們也常評論城市的風水，例如網上就有各種十大八大風水好城市之說。底下是常見的排序之一：

一、新疆伊利的八卦城——特克斯

二、三面湖光抱城廓——昆明

三、山如北斗，城似锁——温州

四、三道水口锁大江——衡阳

五、风水宝地——深圳

六、风水城市当中非常棒的一个城市——北京

七、南京----诸葛亮点评“钟阜龙盘、石城虎踞，真帝王之宅。”

八、西安----十三朝古都

九、洛阳----“生在苏杭，死葬北邙”。

十、成都----“天府之国”

   （三）也有不少人結合古今之變，談城市氣運。例如百度問答中就有人提到“上饶曾经是中国风水最好的宝地，但现在灵气大不如前”：

上饶是中国东南地区有龙脉的地区，山川绵延；长江到这里打个大弯，水注入鄱阳湖，使古时候的上饶，人杰地灵，这可谓东南形胜。

鄱阳湖老爷庙一带曾经住着一位神灵，它居于幽冥的深水中，为明清两代的上饶带来了安定和财富；但不能过于接近它，否则它会视为侵犯，让船只沉没。去年我去老爷庙考察，惊讶地发现它已经离开了鄱阳湖！鄱阳湖的灵气已经走到了尽头，整个上饶的风水大打折扣。

为什么会这样？我们祖先留下的古朴的道德风尚被彻底断绝，物语横流，人口大量外迁，人们不再敬畏上天，不再祭祀神灵。神灵不再信任这里。真是可惜！

    還有人以圖佐證說：明朝上饶一座酒楼，依山湖而建，修建得极为精美。我们只要看这座楼的细节，就知道曾经的上饶有多么繁盛。

（四）由於人們相信風水關乎城市氣運發展，因此雖社會主流意見是批判風水學，斥為封建迷信，但風水學與城市規劃緊密關聯，早已是建築學科、城市規劃學科、景觀學科之常態。是這些學科及行業的必備知識。

二、風水學與城市規劃之誤區

    雖然如此，但因現代人與傳統畢竟疏隔已久，文化斷層現象十分嚴重；風水學又長期被批評是封建迷信，在大學和科研機構中還不能正式學習、講授，從業者或愛好者遂只能自修，或找江湖上的所謂大師、異人請教，以致這領域中充滿了訛誤、迷霧、似是而非、以訛傳訛的現象。

    我看過許多城市風水的視頻、講義，其中便有大量這種情況。

    其中最多的是講靈異。如北京奧運會建鳥巢、水立方時，要動北頂娘娘廟，結果靈異頻傳，只好挪改了位置。2013年成都天府廣場修建四川大劇院時挖出了李冰埋的鎮水神獸，結果當年就發大水，四川省九十萬人受災，直接損失33.5億。1999年上海建東西高架時，主樁無論如何打不下。書記求教於龍華寺高僧，才知龍穴所在，壓著一隻大鱷魚精，樁子打在背上，當然打不下去。高僧做法放開鱷魚（豬婆龍）之後，工程才能進行，但高僧也死了。所以目前大柱子上雕了九條龍以為厭勝。﹍﹍﹍

    諸如此類，說來玩玩，當然無妨，可是能作為討論城市風水之憑准嗎？何況越說這些，就越會讓人相信風水云云只是玄談、只是鬼神迷信！

    但真要說風水學，卻又是極困難的，到處都是不靠譜的偽知識。例如“中國風水網”，開篇就介紹說：“相传风水的创始人是九天玄女”。九天玄女是戰神，跟風水有什麼關係？

    又有一本《中國風水》說著名風水大師楊救貧：“卒于赣，葬云中乐口”。其實這是抄《雩都县志》：“卒于赣，葬雩中乐口”抄錯了，於是把楊公的葬地由江西搬到了山西。

   還有人據《灵城精义》談城市風水規劃。看起來很有道理，書名不就是講城市嗎？何況劉伯溫還替它做過注解，不是很權威嗎？

    其實不然，這書是明代人伪托五代十国何溥之名所撰，所謂劉伯溫注更是假的。而且此書是講陰宅的，它创立三元三运之说，把天地之运结合起来，再辅以河洛八卦，使阴宅风水学说的适用性更为广阔，當然有其價值，但與城市規劃不是一回事。

    談風水的人，當然更會引用杨救贫的《疑龙经》、《撼龙经》、《青囊奥语》等等。楊公為江西風水大師，開巒頭一派，以龍、穴、砂、水為四大綱目，觀來龍去水，影響深遠是不用說的。但其法主要也是葬法，專著如《葬法倒杖》、《二十四砂葬法》等都是明證。《青囊奥语》的青囊兩字即本於郭璞。《晋书·郭璞传》记载隐士郭公把《青囊中书》传授给郭璞；赵希弁《读书後志》有《青囊本旨》一卷，云不记撰人，演郭璞《相墓经》，可見其淵源。

    事實上，中國風水學，郭璞是中間分界關鍵人物；早期也沒有風水一詞，風水云云，就出於郭璞。郭璞《葬书》：“气，乘风则散，界水则止；古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。”是有关风水最早的定义。因這個緣故，郭璞以後之所謂風水學其實就都以葬法為主，主看陰宅與庙宇、宗祠等。論陰宅重於陽宅，即使是看陽宅，一樣以陰宅之理言之，以子孫將來發不發為主

    理氣派以時間和空間的選擇術為依據，以羅盤定空間方位，並取八卦五行、飛星翻布定生克吉凶，亦即通過年運與宅墓的坐向推算主人命運的時空因素。方法固然與形勢派不同，但性質相近，且觀察範圍更為縮小。住要是看宅的形體結構與佈局。

    故羅經有三盤，正針（內圈）為地盤，中針（中圈）為人盤，縫針（外圈）為天盤。他們基本只用正針（正針是以地磁方位為座標）。

    其中玄空法流行的一百二十分金，是指每山作五格分金，二十四山共有一百二十分金。玄空地理將每山中間三格範圍內的稱為下卦，最左和最右一格稱為替卦或起星。

    這些都不是看城市的方法。看城市是看大格局，不是建一棟房子、點一處墓穴的問題。更不能東拼西湊，照抄明清風水地理書。

    例如大家都知道建房或點墓穴，基本上要背有靠，左有青龍右有白虎，可擱手，前有小丘作案山，再前有水帶財。這是最簡單的說法，可是實際上你看城市卻常不如此。

    以風水名城北京來看。北京的山都在西邊，水則都在北邊，前面並沒有水。具體到紫禁城，更是如此。雖有挖湖掏出來的土堆成景山，但北海中海南海環之，一直連到後海什刹海，接到頤和園昆明湖。故水不在前而在後。

     那為什麼如此不講風水呢？其實還是講的，只是講的是大格局。什麼叫大格局？傳統上稱為“形勢論”，像顧炎武就寫過好幾篇《形勢論》，《天下郡國利病書》，講的就是天下之大勢。是真正的帝王學，也是諸葛亮顧炎武這種人講求的學問。

    形式論自《禹贡》以來，把中国山脉划为四列九山。龙脉源于西北的昆仑山，向东南延伸出三条龙脉，北龙从阴山、贺兰山入山西，起太原，渡海而止。中龙由岷山入关中，至秦山入海。南龙由云贵、湖南至福建、浙江入海。每条大龙脉都有幹龙、支龙、真龙、假龙、飞龙、潜龙、闪龙。龙脉的形与势有别，千尺为势、百尺为形。势是远景，形是近观。势是形之崇，形是势之积。有势然后有形，有形然后知势，势住于外，形住于内。势如城郭墙垣，形似楼台门弟。势是起伏的群峰，形是单座的山头。在龙脉集结处有朝案之山为佳。朝山案山是好似于朝拱伏案之形的山，就象臣僚簇拥着君主。

   這是形勢。由此角度看北京，則朱子《朱子语类》說過："冀都山脉从云中发来，前则黄河环绕，泰山耸左为龙，华山耸右为虎，嵩山为前案，淮南诸山为第二案，江南五岭诸山为第三案，故古今建都之地莫过于冀，所谓无风以散之，有水以界之。"北京的風水這就講明白了。

    又如大家都說房子要坐北朝南。這當然是對的，我国位于地球北半球，欧亚大陆东部，大部分陆地位于北回归线以北，一年四季的阳光都由南方射入。朝南的房屋便于采取阳光，也可以避北风。

    但城市格局考慮可能又不同。例如溫州有瓯江、南溪江。郭璞考虑到地质的实际情况，因为温州的北岸比较松软，沙石冲刷，地基不稳，所以他把整个城市建到南面。

    可見城市風水不是用一些陰宅陽宅簡單的原理就能定的。

    另外，有些城市對風水沒有深究，看別人建了些風水建築，感覺挺好，也依樣畫葫蘆，不知其實反而會受其害。

    例如許多城市都有上饒婺源龙天塔這樣的风水塔。該塔在浙源乡风山村头浙溪旁，是婺源仅存的一座风水塔，也是凤山村水口标志性建筑，始建于宋，后毁。重建于明朝万历年间。
相传，过去凤山村多火灾，故村民筑塔镇之。水口，則是古时婺源每个村落自然领域的入口。有如住宅大门，关乎宗族的兴衰。因而許多村市在关锁形势的地方，多建有文峰塔、文昌阁、桥、亭等建筑，藉以藏风聚气，使村市可长居久住，人丁安泰兴旺。

    像上文提到衡阳被列入全國十大好風水城市，入選的理由據說即是它的石鼓江山上建了一个塔。評選者又说，如果找到城市的龙脉，找到穴眼之后一定要把它锁住，才能锁住城市的命脉。也就是在水口的位置会做一些宝塔、建筑物等来锁住。而衡阳是很特殊的，三座宝塔分别锁住了衡阳三个河眼，

    這類傳說與講法，說明了塔的功能主要是鎮邪、鎖運。

    塔，原先是印度建築，後隨佛教傳入而在中土普遍流行了起來。可是佛教傳統的塔是陰塔，主要用來盛僧人之骨灰，蘇東坡詩所謂：“老僧已死成新塔”。用在各城市村鎮的塔則是陽塔，功能是助陽氣、鎮妖邪、補風水，例如該處文風不盛，就要建文筆塔或文昌閣來補益，所以有常稱為風水塔。《阳宅三要》云：凡都省、府庭、州县、场市，文人不利、不发科甲者，宜于甲、巽、丙、丁四字上立一文笔峰，只要高过别山，即发科甲。或山上立文笔、或平修高塔，皆为文笔。

    兴建這類塔的風氣起于明朝初期（公元十四世纪），後來几乎每个县城甚至每个乡镇都有。补地势、镇水患、引瑞气，建塔也被视为“地脉兴，人文焕”的大事。

    然而，大原則雖是如此，也不是每市都要建。風水若無缺陷，建它則甚？塔與城市建築原有之格局又搭不搭呢？

    新疆伊犁特克斯八卦城曾擬八十米的高塔，就是個沒考慮清楚的例子。後來我把它改成了太極壇，作為城市展覽館，可能才是協調的。

二、城市風水學之淵源與法理

    前面已說過，風水之說有古今之變，晉郭璞以後才稱為風水，且重點已轉為葬法。郭璞以前，情況又如何呢？

    清黄宗羲《七怪》：“葬地之说……今凡三变，每变而愈下。《周官》之法亡，言形法者，已为变矣。”

    是的，古今三變：先秦算一階段，漢魏算一階段，東晉以後算一階段。

（一）

    相地之學，最早的淵源可上追到《禹貢》。殷商甲骨文中也有不少武丁相土作大邑的卜辞，如：

贞：作大邑于唐土。（金
611 ）

   

己卯卜，争贞：王作邑，帝若，我从之唐。（乙570 ）

   

庚午卜，丙贞：王勿作邑，在兹（此）帝若。

   

庚午卜，丙贞：王作邑，帝若。八月。（丙86）

   

文中“争”、“丙”是占卜者的名，“贞”义为问。前二辞问是否宜在唐土作新邑。后二辞卜问武丁王作邑，上帝是否允许。

    这是通过占卜法决定营邑的地点是否合适。《商书。盘庚》记商王盘庚迁都于殷说“天其永我命于兹新邑”，谓天帝将授命我们在此建新邑，永远昌盛。



   周人迁都和营新邑，见于史籍的有公刘迁豳、古公迁岐山、成王营洛邑三次。每次相地相宅，都以勘察地理资源为主，而以占卜吉凶为辅。迁豳的相地情況，《诗。大雅。公刘》记载甚详：“笃公刘，于胥斯原，既庶既繁。”
公刘察看豳地原野，人多草茂。“笃公刘，逝彼百泉，瞻彼溥原，乃陟南冈，乃觏于京。”察看各种水源，瞭望广大的平原，又登上南冈，可以看到整个都城。“笃公刘，既博既长，既景乃冈，相其阴阳，观其流泉。
其军三单，度其隰原，彻田为粮。度其夕阳，豳居允荒。”土地开拓之后，公刘再次登上山冈，察看日光向背和水利；量度低地，垦田种粮；又测量山的西面，豳地的确广大辽阔。《大雅。绵》則叙述古公亶父来到岐山下，带着夫人姜女来往“胥宇”。胥宇即是相地：“周原，堇荼如饴”，是說土地肥美，“爰始爰谋，爰契我龟，曰止曰时，筑室于兹”，是说通过占卜龟甲，得到好兆头，于是开始营造宫室。《周书。召诰》则记载了成王使召公相宅营洛邑的史事，其中说到“惟太保先周公相宅”，
又说“越三日戊申，太保朝至于洛，卜宅。厥既得卜（得吉兆），则经营”。



     以上所述的相地之法，是根据自然条件选择宜土，然后占卜，卜得吉兆再经营宅邑。《公刘》所述相地过程时，还提到测量日影，这是利用土圭和日影测定方位。《周礼。夏官》有“土方氏”之职，“掌土圭之法，以致日景（影），以土地相宅，
而建邦国都鄙。”所以相地相宅商周已具規範，虽也用卜，方法则符合科学道理。

    更精彩的是《周礼·考工记》。它将城邑分为三级：第一级是“王城”；第二级为“诸侯城”；第三级为 “都”，即宗室和卿大夫的采邑。在城隅高度上，规定王官“门阿之制，以为都城之制，宮隅之制，以为诸侯之城制”。此外它還提出了我国都城的基本规划思想和城市格局。

    如《匠人·营国》說：“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫”。所谓营国，即是建城。而其规划理论和方法一直影响着中国古代城市的建设，许多大城市，特别是政治性城市都是按照这种理论修建的。其中最典型的案例是唐朝的长安和北京城（元代和明清时期）。主体规划：平面方形，中轴对称，宫城位于城市的中轴线上。城西面建社稷坛，城东 面建太庙，商市集中于城北，符合“左祖右社，前朝后市”的规划制度。道路系统：有完整的道路等级，干道正对城门，除北面，其余三面各有三个门。呈方格网布局。

    除了以上所說這種相地、築城、建宮室的傳統，我們還應注意到當時已設專官掌管地理之學。《周礼·地官·土训》：“掌道地图，以诏地事。”郑玄注：“说地图九州形势山川所宜。”《唐六典》又說职方氏掌天下之地图。地图之学，中国自古重之。《史记》、《汉书》言舆地图甚多，各諸侯國都有，但俱佚不存。现存最古的地图有1974年长沙马王堆三号汉墓出土的帛绘地图二幅，其次为现存西安碑林之刘豫阜昌七年刻石的《华夷图》与《禹迹图》。書，則南宋之前图经全帙存世的只《吴郡图经续记》一种，北宋朱长文作。

    《吴郡图经续记》全书分上、中、下三卷。除卷首目录外，上卷含封域，城邑、户口、坊市、物产、风俗、门名、学校、州宅、南园、仓务、海道、亭馆、牧守、人物十五门；中卷含桥梁、祠庙、宫观、寺院、山、水六门；下卷含治水、往迹、园第、冢墓、碑碣、事志、杂录七门。从门目上看，便能看出一個主管城市方域的人的地理觀，事實上，規劃一個城市的風水，就要如此總體考慮一個城市的方方面面。

（二）

    古代學在王官，戰國時期，貴族凌夷，這些王官之學遂流散於民間，因此也促成了相地之學的新發展。

    據《汉书·艺文志》的整理，到東漢前期，講術數的流派有天文、历谱、五行、蓍龟、杂占、形法等六種，他認為都出於明堂羲和史卜之职。其中形法類“大举九州之势以立城郭室舍形，人及六畜骨法之度数、器物之形容以求其声气贵贱吉凶。犹律有长短，而各征其声，非有鬼神，数自然也。”凡相山川、相城郭、相宮室、相人、相六畜等皆屬之。相的方法，除了觀形相，還要論骨法之類內在結構，然後把它們跟聲、氣結合起來綜合討論。

    這是現今風水學直接的淵源。但要注意幾點：

    一、《汉书·艺文志》談這些術數家時，是跟陰陽家分開的。說陰陽家“历象日月星辰，敬授民时，此其所长也。及拘者为之，则牵于禁忌，泥于小数；舍人事而任鬼神。”可見當時相宅相城郭還沒有跟星曆結合起來說。這與宋明以後大談星，如理氣派之九宮飞星或杨公“挨星”之類，極為不同。早期在地理學上講星，最多也只談“以星土辨九州之地”的十二次分野。

    二、現在大家都把風水推源於堪輿。但班固《汉书·艺文志》是最早記载堪舆专著"《堪舆金匮》十四卷"的文獻。然而堪輿不在形法家，而是与言阴阳五行、时令日辰、灾应诸书同列"五行家"类。且認為其源流："其法亦起五德终始，推其极则无不至，而小数家因此以为吉凶，而行于世，浸以相乱"。所以堪輿家和形法家顯然不同，這是大家都沒注意到的。

    郑玄注《周礼》時，也提及堪舆，但認為它源於星官。其解《春官宗伯第三 》所云"保章氏，掌天星，以志星辰、日月之变动，以观天下之迁，辨其吉凶。以星土辨九州之地所封，封域皆有分星，以观妖祥"， 谓："星土，星所主封也；封，犹界也。大界则曰九州，州中诸国中之封域，于星亦有分焉，其书亡矣。《堪舆》虽有郡国所入度，非古数也。今其存可言者，十二次之分也。星纪，吴越也；玄枵，齐也；娜訾，卫也；降娄，鲁也；大梁，赵也、实沈，晋也；鹑首，秦也；鹑火，周也；鹑尾，楚也；寿星，郑也；大火，宋也；析木，燕也。此分野之妖祥，主用客星、慧孛之气为象。"

    按郑玄说，汉以前即有堪舆之書，后代所作《堪舆》以十二次论分野，是它還保存古說的部分。郑说后出《堪舆》，或即班固說的《堪舆金匮》。而其术尚存古代占星之法，即将木星或谓岁星十二年运行一周天的轨道，等分为十二，称之十二次，又对应于地上之郡国，即所谓分野，视各天区星象变异而预兆对应地域世道吉凶。

    但此外堪輿家所言必多自創的東西，故东汉王充《论衡·讥日篇》曾批評时流行于世的"《堪舆历》，历上诸神非一，圣人不言，诸子不传，殆无其实。"可見堪輿不只論星而已，還論曆，還論鬼神。論來論去，到三国时魏人孟康，竟說："堪舆，神名，造《图宅书》者"，把堪輿也當神了。

    三、堪輿图宅术的主要內容，除了結合星曆之外，是講五行配置。依王充引图宅术曰：宅有八术，以六甲之名，数而第之。第定名立，宫商殊别。宅有五音，姓有五声。宅不宜其姓，姓与宅相贼（按：贼，即克）测疾病、死亡、犯罪、遇祸"。又引："《图宅术》曰：商家门不宜南向，徵家门不宜北向。则商金，南方火也；徵火，北方水也；水胜火，火贼金，五行之气不相得。故五姓之宅，门有宜向，向得其宜，富贵吉昌；向失其宜，贫贱衰耗"云云。

    這正是它被列入五行家的原因。但其說深為士人詬病。《旧唐书·吕才传》载，唐初，吕才遵唐大宗命，对世传风水书加以刊正，"削其浅俗，存其可用者"。其間就痛加批判五行說。叙《宅经》云："至于近代巫师，更加五姓之说。言五姓者，宫、商、角、徵、羽等，天下万物，悉配属之，行事吉凶，依此为法。"然而"验于经籍，本无斯说；阴阳诸书，亦无此语；直是野俗口传，竟无所出之处；唯按《堪舆经》黄帝对于天老，乃有五姓之说"，又引例论证，谓此五姓之说"事不稽古，义理乘僻"。

    四、接著要講“堪輿”。

    《淮南子》曾說：“堪，天道也；舆，地道也。”刊本是勘察的意思，輿是輿地，講的就是相地之道。可是漢人常把堪輿兩字講成天道地道或天地。現在許多風水先生由此大加發揮，說堪舆学即天地之学，以河图洛书为基础，结合八卦九星和阴阳五行的生克制化，把天道运行和地气流转以及人在其中，完整地结合在一起，形成一套特殊的理论体系，从而推断或改变人的吉凶祸福，寿夭穷通等等。

   其實這不需要往高玄處講，它實際指堪輿的具體方法。

   何以知道呢？這就要從班固說的那本《堪舆金匮》談起。

   現在大家只注意到堪輿兩字，而未注意“金匱”；一說起金匱，則只想到东汉名医张仲景的医书《金匮要略》。

    殊不知同是東漢人趙曄寫的《吳越春秋 夫差內傳第五》即以伍子胥之口吻說到：“竊觀《金匮》第八，其可傷也。⋯⋯今年七月，辛亥平旦，大王以首事。辛，歲位也，亥，陰前之辰也。合壬子歲前合也，利以行武，武決勝矣。然德在合斗擊丑。丑，辛之本也。大吉為白虎而臨辛，功曹為太常所臨亥，大吉得辛為九丑，又與白虎并重。有人若以此首事，前雖小勝，後必大敗。天地行殃，禍不久矣。」

    他講的《金匮》第八，正是《堪舆金匮》十四卷中的第八卷，而且談的是六壬式盤的情況：七月巳將，平旦為寅時，寅時亥將，地盤上丑相對天盤為辰，辰為天罡，故曰斗擊丑。大吉為丑，天盤上丑相對的盤為戌，六壬式十干寄宮寄戌，此刻貴神白虎當戌，故曰大吉為白虎而臨辛。功曹為寅，天盤上寅相對地盤為亥，貴神太常為亥，故曰功曹為太常而臨亥。

    我們都知道，式盤有三種，六壬式盘是天地盘，天盘为圆形﹐地盘为正方形。上面画有北斗和二十八宿的星象﹑方位﹐并刻有一百八十二个圆点﹐代表周天度数的三百六十五又四分一度。

    太乙式盘大同于六壬式盘 亦是天圆地方，地盘依太乙行九宫，太乙依洛书之数向前进一位以乾为一宫。

    遁甲式盘有别于前二者 遁甲分天地人神四盘 为别以洛书九宫为框架、布置八卦、天干、八神、八门、九星 以重合四盘者构成格局以断其方位吉凶。

    近代考古已出土漢代六壬式盘七具，也有太乙盤。六壬式盘天盘中绘北斗七星，周边有两圈篆文，外圈为二十八宿，内圈为十二个数字，代表十二月将。地盘有三层篆文，内层是八干四维，中层为十二支，外层为二十八宿。使用時，乃由象征着天的“堪”（圆盘）和象征着地的“舆”（方盘）构成。将圆盘重合在方盘上，转动圆盘来进行占卜。

    此即後世理氣派用羅經的源頭，但方法不甚相同，也可能還未用遁甲盤。

    五、此時相地之術已跟時日宜忌、方位宜忌結合了。《论衡。四讳篇》云：俗有大讳四。一曰讳西益宅，西益宅谓之不祥，不祥必有死亡。相惧以此，故世莫敢西益宅。“向西扩建宅室，成为相宅的一条原则。这种禁忌与自然条件毫无关系，所以被王充批評。《论衡。谏时篇》另有关於方位忌讳的介绍：“世俗起土兴
功，岁月有所食；所食之地，必有死者。假令太岁在子，岁食于酉，正月建寅，月
食于巳，子寅地兴功，则酉已之家见食矣。”

    这也是把相地与观天结合所致。謂如果动土的年和月，正好是太岁在子之年，月建在寅之月，则地上子位寅位动土，就要殃及酉位巳位的居民，此即所谓“太岁头上动土”的禁忌。

    這是由于天人感应思想盛行，故相地者认为动土要考虑天体如日（黄道）、月（月建）、太岁（依木星运行的相反方向虚拟的）、二十八宿等运行情况。

    式盤也是這種思維。把四方分成十二等分，以十二辰命名，刻在方木上，作为地盘；又把二十八宿、北斗等主要星象刻在圆木上，作为天盘。天盘的圆心钉在地盘上，可以随天体的运行转动天盘，以根据它确定天体运动与大地方位的关系。

    過去有些年禮崩樂壞，近年漸次恢復了。可是一知半解、胡編亂整者居多，往往讓人瞠目結舌。

    這幾天看媒體大肆報導孔垂長返鄉祭祖，益發慨嘆。孔府家祭，規矩盡喪，竟然打著白燈籠當前導，後面幾排紅衣人吹長號而前，舉花籃為祭，真不知道是啥玩意兒。

    家祭如此，公祭亦多不堪聞問。例如2014年中华诵·经典教育论坛在北京孔庙举行释菜礼。把水芹、韭菜花、紅棗、栗子放在台面上。然后，记者报导：“执事引导主祭官从东侧阶梯上月台，四配十二哲依次跟上……”。

    这不是要吓死人吗？

  一，颜回、子思、曾子，孟子四配，子贡子路等十二哲居然都复活了，白昼现形，跟着主祭官上台啦。

    二，上台，而说是月台，这是去坐火车？

    三、释菜礼，不是只用菜果。明嘉靖九年制：先师座前，各色祭品可豐富了，包括鱼、李、栗一行；榛、菱、芡、鹿脯一行；芹、菹、兔醢、鱼醢等一行；脾析、豚胉一行等等。籩豆之南，还要有左羊右豕中牛各一。四配十哲也都有肉有菜。其中还特别规定了要用活兔三、酒三瓶。清代释菜禮不用活兔了，但依然少不了兔醢与酒。如今一说释菜，大家就望文生義，以为是抓几把青菜去祭，實在可笑。

    现在各地私塾和书院也常在开学时举行释菜礼，其谬误也往往与上面举例的那一次相同或相似。这就不再详说了。只提醒大家：释菜礼不等于开学礼。

    应该说：开学时要谒先师、行释菜礼，但释菜并不单为开学而设。这是个常礼，每个月朔旦都要举行的。有时与春秋上丁日释奠礼撞期了，次日仍要再補举行释菜。清制，每年元旦，各官朝贺，次日就也举行释菜。另外，每年新科进士要随状元谒庙举行释褐礼。此礼在古代虽属独立之一种礼，但仍要先行释菜。因此，它是孔庙最常规的祭祀。

    释奠礼就比较少举行了。一般只春秋两祭。但同样的，并不只春秋两祭叫释奠，皇帝告祭、献功、献俘、亲祀或临雍（到辟雍讲学）也都举行释奠礼。

    换言之，释菜、释奠是孔庙基本礼仪，用在各种不同的场合而已，并无开学礼一说。目前各地办的开学礼千奇百怪，还流行著杜撰的“开笔礼”。這些，玩玩虽也没什么不可以，但均以非礼为礼矣！

    再说释奠礼应用的时间。刚说了，孔廟主要是春秋两祭。这又称为丁祭。例于春秋两季的上丁日举行。为什么呢？《说文》释丁云：“丁承丙，象人心”，丙有明的意思，故丁有正德明心之意。这是乾隆皇帝自己的解释，可視為相沿旧制之理论依据。

    因此，乾隆三十二年，有个大臣戴第元上奏请求增加至圣诞辰的祭祀一次，就受到严厉的批评，谓其说：“殊非正理。诞辰之说，出于二氏，为经传所不载。国家尊师重道，备极优崇，释奠二丁，自有常制。援据礼经，实不同于寻常庙祀。……戴第元乃欲于彝典之外轻增一祭，转为亵越而不足以昭隆礼。士不通经，所奏宜摈。“

    民国以来，有一阵子废除了祭孔；等到要祭了，又不太懂规矩，所以竟如戴第元一般，把孔子诞辰日拿来祭孔，反而将春秋丁祭给废了。后来台湾就仍沿襲此误，以致大陆近年开始恢复祭孔时也学着以孔诞日为祭了。“士不通经“，真没办法！

    另外，我们还应知道：孔庙又称文庙，孔子是大成至圣文宣王；相对来说，一般人便通称关帝庙为武庙。但如此文武相对而言，其实並不准确。文庙之文，乃文化文明之意，包括文事與武备。因此，《礼记·王制》说：“天子将出征，受成于学；出征执有罪，返，释奠于学，以讯馘告。“《诗经·鲁颂·泮水》也说：”矫矫虎臣，在泮献馘。“文事武备，总归于学。释奠除了文舞之外，也有武舞，即是这个缘故。

    唐制，祭先师便有武舞。清代雖不同意如此，祭孔只用文舞；但其所谓文舞，采用的正是广义的文的意思，因此又称文德之舞，奏昭平、宣平、秩平、叙平、懿平諸章，最後是德平（关庙情况相同。本是武庙，但后来也跳佾舞，朝文德方向转型。关帝之神格也渐由武圣变成了“文衡帝君“，表現文德文明了。我有文章另详其事。）

1菹， jū腌菜。

2醢hǎi :肉酱，用肉、鱼等制成的酱。

3脾析 :牛胃。牛百叶。

4豚胉tún bó 犹豚拍。 汉 张衡 《东京赋》：“毛炰豚胉，亦有和羹。”

5籩豆，拼音biān dòu，笾，豆，食器二种。竹制为笾，木制为豆。

6释褐礼，礼制名，新科进士举行的一种典礼。礼制名。褐者，古时贫寒人衣着之谓，释褐即指脱掉平民服装，换上官服

7二氏：指佛、道两家。

8彝典：常典

9泮pàn古代学宫前的水池。

《孙禄堂传》序

龔鵬程

    论武术的人，喜欢谈上古神兵、祖师秘技。说起拳勇，都夸达摩、说张三丰；就是靠谱些的，也要讲讲赵匡胤岳武穆。实则黃帝時角牴为戏，不过是戏，商周以来便以刀戟车战为主了。人的本领原不在拳脚之勇，而在于能用智巧，或善于假借器物，否则人早就被虎豹熊羆给吃光了。早期皇帝之战蚩尤，便以兵法指南车取胜。原始人狩猎，亦以石弩穽毒为之。嗣後服牛乘马，渐至于以骑射纵横天下，何尝恃拳脚之勇哉？

    故自战国至明，武夫名将，均以骑射见长，远则弓弹，近用刀戟枪槊。而凡刀戟弓槊亦皆为长兵，丈八蛇矛之类也。直到戚继光，还说棍乃短兵。可见古代战阵所需，主要不在拳脚。真要用到拳脚肉搏時，大概战事大局胜负皆已定了。戚继光《纪效新书》说拳脚在战场上没啥用，聊可锻炼筋骨、活动肢体而已，就是这个道理。

   明代中期以后，由于战争观念改变，情况才漸不同。

   早期作战，敌人多自草原来，故争锋惟恃骑射；明代倭寇作乱，战事除了塞防，就还须注意海防。

   海防主要靠舟楫海战，若敌已上岸，就须近搏，骑射渐不实用了，沿海地形也不利于骑射。棍棒及短兵剑，或者徒手搏击之技，乃因此渐次发展起来。武术名家与流派多起于滨海地区，原因即在于此。

  但在俞大猷戚继光的年代，棍棒器械的重要性仍高于拳脚。俞的棍，下衍少林；戚家军之狼筅、藤牌刀，也威名远著。拳渐有发展，实在其後。关键我觉得是在晚明。

    那时出现了内家拳这一概念和点穴这类技巧，也出现了内壮练法，武術与医学、道学相结合，把练气之术和哲学思想引入拳武之中，造成了武術的大发展。再加上天地会、青帮，和白莲教、天理教等民间宗教团体之推波助澜，清代竟成了拳脚武术特别兴盛之时代。

    後來因政治形势之变化，拳武乃渐由“反清复明”之主题，转到“抵御外侮”上。其間重要的转折點是义和拳事件。

       义和拳本身就是從反清变而为扶清灭洋的。拳事之后，武术拳勇更是集中地表现“抵御外侮、振兴中华”的主题

   在这響亮的主旋律中，霍元甲、孙禄堂便是其中标识性的人物。

   霍元甲年辈略早，也早逝，并没实际与外国人交过手，但勇于应战且创立了精武体育会，事功仍让人不断传诵至今。

   孙禄堂更重要。他与霍元甲一样，活跃于天津。但来往北京，远赴关外，又参与中央国术馆的建设，事迹比霍元甲更丰富，也有实战制服俄日拳手的战绩，事实上更能实显“抵御外侮、振兴中华”之时代意义。

    另外，他与霍元甲在两个地方可相呼应。一是参与或组织武术团体。在面对时代课题的需求下，武术各门派应該捐弃旧有门户之见和运作模式，改采具有现代性的社会团体形式來发展。精武体育会、中华武士会、中央国术馆等都是此举的开拓者。

    二是武术本身由分流竞进逐渐也要以融会的形态走向综合。霍元甲创的体育会就是如此，南拳北腿，无不包罗。中华武士会与中央国术馆当然也是如此。

    但一个团体兼容并蓄倒还不太难，一个人也要走综合博通之路就须有更大的气魄和本领才行。霍元甲本身只习迷踪藝，还做不到综合，孙禄堂则由形意入手，渐渐將八卦、太极汇通为一。以实践证明武术会通是可行的路子，自然十分难能可贵。

    另外，我國早期的武术，颇与政治结合，如十三棍僧救秦王、少林僧兵抗倭寇、反清复明、火烧少林寺甘凤池吕四娘殺雍正、大刀王五救新黨、义和团等事迹或传说都是如此。可是到了霍元甲孫祿堂，服務的，就已經不是哪个政权，而是民族与文化了。

    孙禄堂表现得尤其明显。他与清廷，与北洋政府，与徐世昌、张作霖、李景林、张之江等军头之关系都极為深厚。但友而不党、助而不比，心思超越一人一派一黨之上，关注的是另一领域的东西。

    这东西是什么呢？现代人比较能懂的语词叫民族与文化，若用传统词汇来表述，那就是“道”。民族间不应彼此欺凌，不是道吗？人习武，不应争强斗狠，而是要由此探索其内在的文化奥义，不是道吗？孙禄堂的行为和心境，用李白诗来说，正是：“桃花流水杳然去，别有天地非人间。”不在人间争名噉利、不欲与人争强竞胜，一心向道、求道，越到晚年越是如此。

    故其拳，早已技进于道，属于一种道功。无心于道者观之，往往目迷五色，不知所云，不知这才是中国武术最高的发展。

    感谢刘桂祥先生透过孙禄堂的生平事迹，把孙氏技进于道的历程细细刻画了出来，以便于现代人理解。

    刘先生是孙们第三代弟子，师从孙剑云，盡得其真传，三拳合一，文武兼备。我因与陈宗太兄合作办天泰书院而得识荆，也曾邀他去新疆参加侠文化节，在武林大会上演示。平日酒间谈谐，小试手段，弥多契合。现在读这一部传记，更是对武术之发展传承深具信心了。

前兩天與國務院中國國學中心李文亮、朱翔非諸兄談制禮作樂事，問到歲時節慶用樂的問題，一時還真不好回答，因此想到了以日本來做參照。

日本的雅樂，一般說，當然說是活化石，是中國古代雅樂的傳承，是足以令中國人汗顏之古樂。但事實上它是日本古代音樂的統稱。內容包括唐、天竺、林邑、高麗、新羅等地傳入日本之音樂，以及依此淵源而創作之曲與舞。由於它整體上都使用雅樂樂器、依循雅樂的法則、旋律、演奏法，故與後來受西方影響的音樂體系不同。

但最主要的不同，恐怕還不在樂器和演奏法這類“技”與“器”的層面，而在其精神領域。雅樂主要用於祭饗等禮儀場合，具有神聖性，要體現人們對事、對尊長、對鬼神的敬意，還要體現人的活動是與天地運行之道相結合著的。故是天道倫常之樂，非世俗之聲。在西方，只有聖樂可以比擬，但聖樂又不用於人事，故仍與雅樂不同。

在日本，一般學習雅樂者，均教之以五常之曲（即仁、義、禮、智、信，五德之樂），就是這個緣故。

這種音聲與五行、五德、五常相配之觀念，是由中國而來的。中國音樂強調天人和會，角徵宮商羽，配木火土金水，也配肝心脾肺腎、目舌口鼻耳、春夏季夏秋冬。故春屬木，音樂當用角調，夏屬火，音樂用徵調等等，以此類推，形成《黃帝內經》所說“五音療疾”之體系。

此一體系也是雅樂所依循的內在原理。因此年中行事必選擇適當之樂曲，以之祭祀宴饗。

倒是中國人現在對於這種天人合德的禮樂文化思維卻早已淡忘了，過年過節都不知該怎麼過，偶爾過節辦活動、做慶典，也不知如何用禮用樂，大喇叭胡放亂播一通，春行秋令、夏有冬聲，不講時則、不合規矩。

故底下我選譯一篇日本人的文章供大家參考。中國古時月令用樂行禮之舊式，仿佛可以藉此揣想之。

雅樂与年中行事

（東儀俊美《雅樂神韻》，平成11年，邑心文庫）

龔鵬程譯

   自平安時代以來，凡節會、宴樂、祭祀均須雅樂伴奏以添容色。但其曲目及音調須配合時令行事而為。

   元正

   元旦節會時，樂用雙調，曲用胡飲酒破、酒胡子。這兩曲是樂人站在庭子裡奏的，稱為立樂。

臨時客

自平安朝開始，一年方始時，都會招大臣上殿饗宴，名曰“臨時”。這是例行的大饗，由皇太后宮及中宮操辦，樂曲無固定。

白馬節會

是正月七日，天皇在右馬寮引馬來見之儀式。由豐樂院、紫宸殿操辦。弘仁二年（811）開始舉行。其原因是以馬為日獸，春天的顏色又是青，故取“青陽見則邪氣消”之意而為此典禮。此禮也是由大陸輸入的，不過古時用青馬，至延長年間（923-931）卻已改為白馬了。此禮於平安末期開始衰微，馬數由二十一匹依次遞減，應仁亂後遂絕，代之以七草節會。

調用平調。曲則例年一般奏三台鹽、雞德。

上元

上元、中元、下元合稱三元。上元於正月十五日，這天要喝七榖粥（米、大豆、小豆、栗、粟、柿、小角豆煮成）。

卯杖

去除邪氣的杖。正月上卯日，大學寮、諸衛府、大舍人寮都用柊、棗、桃、梅、椿合成的五尺三吋長、以五色絲扎起來的杖子，在天皇中宮、東宮上獻。此禮於持統三年（699）開始，平安末期流行。樂由紫宸殿雅樂寮樂人奏之，所奏何曲已不可考。

踏歌節會

是在天皇紫宸殿踏歌供御覽之禮，用以賜宴五位以上大臣。

立樂，舞樂左右兩方。立樂奏賀殿急、酒胡子或胡飲酒。舞樂演振鉾、萬歲約、延喜樂、桃李花、登殿樂、陵王、納曾利七曲，以及退出音聲的長慶子與盛澤山。

賭弓

正月十八日，由朝廷主持近衛、兵衛舍人射箭儀式，觀者可賭物品。賭弓結束後，勝利的一方於大將府邸舉行饗宴，又稱賭弓還饗。樂舞陵王、納曾利。

曲水宴

這是中國傳統節日，三月三於水畔湔祓。奈良時代即以流行。攝關時代在貴族府邸中舉行。於庭院中，以曲溝引水入，公卿坐於兩側，水上浮著的酒杯、流到面前即取之而飲，並以詩歌賦詠其事。此禮於古代甚有名，現今民間也頗復活行事，但因新舊曆有些不同，桃花開放有遲早之別。樂奏黃鐘調桃李花。

櫻宴

觀櫻之宴。天皇、東宮、中宮、貴族、文人、女房等俱集於紫宸殿、清涼殿，詩歌管弦之。弘仁三年（812）嵯峨天皇御神泉苑時最早舉行。

管弦，樂舞兩方，頗為盛大，曲目繁多，歌、舞、飲、食終日。

駒率

是每年八月十五（後改為十六日）諸國牧場獻馬予天皇御覽之禮。曲目為陵王、納曾利、蘇芳菲、撥頭、落蹲、近衛府冬遊等。

端午

五月五日節，又稱重五。樂舞蘇芳菲、㹮龍（廢絕曲）。

競馬

也是五月五的活動。二馬競走。奏打球樂、八仙、慶雲樂，退出音聲的長慶子。舞者八人、笙七人、篳篥五人、笛六人。弦方人數未載。

菖蒲根合

端午節，宮中以左右所分菖蒲之根長決勝負的遊戲。永承六年（1052）記錄宮中為此戲，比三次，右方勝，後來主人御笛，內大臣執拍，民部卿和琴，二位中納言鼓箏，經信卿彈琵琶，定長朝臣吹笙，隆役配役奏篳篥。其所謂主人，蓋謂後冷泉天皇也。

七夕

是天皇必參加之活動。奏秋風樂、咸秋樂（廢絕曲）等多曲。

相撲節會

每年七月，在宮中召集全國勇士相撲以供御覽的活動。平安時期便已流行。據延長六年（928）的記錄。奏三台鹽、皇仁庭、太平樂、胡德樂、陵王、納曾利、還城樂、㹮犬八曲。其他節會的記述則多了撥頭、劍氣褌脫等曲。其後重陽、仲秋、立冬諸行事大抵皆依次而損益之。

亥子

十月亥子亥刻食餅除百病、祈求子孫昌繁的儀式。以豬為吉祥物，因其象徵多子多孫也。樂用慶雲樂。

菊合

把人分為左右兩方，比賽簪花選美之遊戲。以歌添趣。曲用萬歲樂、太平樂、石川、長保樂。

子祭

十一月子日舉行。用林歌、有管樂器、打擊樂器、奏一弦箏。機上置大黑像，夜半時奉供祭物。箏奏者一人，奏林歌及合歡鹽。

以上是歲時行事用樂情況。另外，許多曲子還有特定用途：

去惡蟲子曲（甘州、裹頭樂、還城樂）

避邪崇之曲（劍氣褌脫、蘇合四帖只拍子）

天變詩奏曲（蘇芳菲、撥頭）

祈雨之曲（河水樂、陵王、青海波、胡飲酒）

逆亂祈平之樂（安世樂。天慶二年、西元九三八年，平將門反叛時，即奏此以祈太平）

天皇祈禱之曲（五常樂、感恩多、聲名樂）

譯後補充說明：

日本嵯峨天皇弘仁十二年（821）《內裡抄》開始規定宮中歲時行事須奏雅樂。而選曲用樂之基礎，一是季節節日，二是去惡疫、辟邪氣，三是四季移樂。這些都本於中國古代思想，只不過在什麼場合、什麼事件上用舞用樂仍有其自身之考量與原因，與中國頗不相同。

有些曲子是日本人作的，例如胡飲酒。舞是大戶真繩，樂是大戶清上作；拾翠樂急，堅物賴吉作；輪台·青海波，舞大納言良岑安世卿作，樂和邇部大田麼作，均見《教訓抄》。

樂器之變化也很大。正倉院藏由中國傳入之樂器，如豎箜篌、五弦琵琶、方響、尺八、阮咸、七弦琴、腰鼓，現在日本雅樂已不用了。其中神樂歌部分，用和琴、神樂笛、篳篥、笏拍子。東遊部分，用和琴、高麗笛、篳篥、笏拍子。久米歌部分，用和琴、龍笛、篳篥、笏拍子。以上為第一類，統稱“國風歌舞”。其次為管弦，管用笙、篳篥、龍笛；弦用琵琶與箏；打擊樂用羯鼓、太鼓、鉦鼓。至於舞樂，左舞與管弦相同，右舞用高麗笛、篳篥、三絃、太鼓、鉦鼓。舊時文獻上記載的臥箜篌、大角、小角、振鼓、白盤、銅缽子，現今已不見使用了。更別說唐人流行的鳳首箜篌、大篳篥、桃皮篳篥、毛員鼓、婁鼓、少鼓、齊鼓、檐鼓、銅鈸了。顯然當時雖入唐求法，但整體舞與樂之規模卻要小許多，再加上若干自創之樂舞，自然就與中土雅樂頗有差異了。

這其中，納曾利、胡德樂、胡飲酒、陵王都是面具舞。

納曾利是右舞，二人邊走邊跳，面具作龍形，綠青色底，銀目，上下各有二牙突出口上，金髮，髭逆生。又名雙龍舞，據云由“落蹲”演變而來，在《枕草子》中已有落蹲二人舞之記載，江戶時代天王寺聖靈會詩則有二人舞或一人舞，曲目都用納曾利。

   胡德樂，右舞，作笑面，有三種類型，一是藏面。這舞共六人登場，四人舞、一人持瓶、一人勸盃，做主人招待客人狀。故首先是藏面。面縱長，以墨畫目鼻口，面扁平。取酒，舞者相與戲笑。然後是腫面，黑地、腫面、開口，表示酒醉了，戲樂更甚。最後是笑面，開口、高鷲長鼻，表演酒足飯飽，鼻子左右甩動。

胡飲酒，左舞，也是擬狀胡人醉酒，濃茶色地，眉目上吊、大鼻子、茶色長髮兩邊分披下來，表示喝醉了非常愉快，手持桴，遊走于舞台上，如醉客持盃也。

陵王則不用說了，乃著名蘭陵王戴假面入陣破敵故事之演繹。

日本雅樂中，這種戴面具的還很多，著名的有蘇莫者、八仙、採桑老、綾切、散手等。其中“八仙”非我國流行的八仙故事與形象，乃四人對舞，左右各四人，故曰八仙。面目類鶴頭，濃紺地、黑金目、尖鼻長嘴如鳥形，鼻端還掛一小鈴。

蘇莫者，即我國通稱之蘇幕遮，但是猿面金髮，象山神出行，吹笛而舞，與我國似乎不一樣。

另外，與陵王、納曾利這類具有勇武意味相似之樂舞，在武舞中頗不少。如相撲節會時奏的太平樂，即武舞。日本武舞中有五大破陣樂，含皇帝破陣樂（演項莊舞劍故事）、秦王破陣樂、散手破陣樂、䏽臚破陣樂、武將破陣樂。太平樂卻又不同，乃大曲，有破有急。破，持鉾而舞；急，拔太刀而舞。四人合舞，鎧甲全備。

《中國歷代經典碑帖羅振玉卷》前言

龔鵬程

        羅振玉的書法作品，已輯編過好幾種，現在則越來越常規化了。

       所謂常規化，是指能正常地由書家書藝的角度去評賞並存錄其作品，也能合乎編輯書家碑帖之規範地去編他的作品。

       前此，對他的人品行事，因為還未論定，故談及其書藝，或不免有矯激之意，感覺上仍有由另一角度肯定其人的意味。同時，對他的書法，也不免有以人、以學重之的傾向，未能徑直就其書藝推重之。現在情況漸不同了，本書即為一例。

      在目前這套書裡，近現代書家收了羅與康有為、吳昌碩、鄭孝胥、葉公綽、沈尹默、于右任等，都是近現代史上無可爭議的書藝大家。雖然彼此因緣各異，造成的影響各不相同，但其造詣均已深獲認同。羅振玉被厠列於其間，我們覺得確實是當之無愧的。過去我也曾強調對羅氏的書藝應加強重視，如今發現業已不必再予強調，羅已名正言順列身近代大家之伍了，自然十分高興。

      但在近代書家中，羅振玉恐怕仍有些他自身的特點，與其他諸家不同。例如吳昌碩、鄭孝胥等，書藝洵美，但書學並不深，取經也較窄。康有為、沈尹默等，書學功深，而或碑或帖，各有偏嗜。相較於他們，羅振玉便特見圓通中和。

      而且，他的書法作品本身就當能讓人獲得書學上的啟迪，一是因筆墨均有來歷；二是因寫的內容有其書學上的考量；三是題跋的解說詮釋，頗補書史書論之缺。與之相比，像康有為雖也精博書學，自寫字卻僅以顯其自家面目見長，頗與羅氏不同。羅也與康一樣熟于碑版，甚至更博，上蒐甲金、考證刻石。但字有金石氣而無金石癖，與其帖學功力結合得很好。整體氣息正是圓通中和的。吳昌碩於石鼓，一門深入，造詣可觀，然博通固不及羅，中和之境亦尚未及。于右老北碑今草，沈尹默則篤志二王，取途顯然也都與羅異趣。

       因此羅振玉書法其實是難得的，取材博、涉境寬、優柔善入，不唯可與我們熟知的書壇大家們方駕競轡，抑且中和大雅之處有非他人所能及者。

       方今書壇，我覺得提倡這種有學問內涵又有表現力，且具有沖和之美的書風，可謂恰逢其時。前一陣子，狂躁俗戾之氣幾成主潮，人人潑墨霸悍，狂肆不安。矯之者則或反之以清秀便娟，或巧之以設計構圖。於是枵腹瞽目之徒，競成書家，內無學殖，外示矜張。羅振玉這樣的書家，卻恰好不如此。一般性的文化涵養固然極為深厚，就是書學也精博可喜，表現在書法上，人書俱化，中和大雅。這不才是我們該追求的典範嗎？

       羅振玉裔孫羅懷祖先生所編這本集子，還收錄了不少家藏罕秘資料，頗有文獻價值。但我怕在這方面說多了，其文獻性會模糊了羅振玉書法本身的價值，故以上僅就書法藝術上略申管見，並祝賀此書之出版。

                                                              丙申立夏寫于燕京

        我在南京辦的報恩講堂，本月正式開講，雅樂團也已開始招生。二十日舉行我自己的國學十二講首講。這講堂，與服務於學術社群的知識性課堂不一樣，主要是介紹中國傳統核心價值觀，希望藉以改造價值混亂、信仰缺失的現代社會。因講堂依託於大報恩寺遺址公園，故首講報恩。

報恩

龔鵬程

    一、孝親報恩

    報恩是個大題目，在此只能講幾個重點。首先，要介紹一部佛經：《佛说父母恩难报经》

    此經有兩種：一为《佛说父母恩难报经》，托名東汉安世高译,这经在中国历代所有《大藏经》中也几乎都有。另一种是失译的《佛说父母恩重经》,敦煌出土,收入《大正藏》第85册古逸部。

这两种《父母恩重经》各有許多不同版本,唐宋間分别传入朝鲜日本（唐文宗开成三年(838)日本来华求法高僧圆仁的《入唐新求圣教目录》就已著录了）。它同時还盛传於回鹘,产生了中国撰作的“伪经”反过来影响佛教早期传播区域的现象（我另有《回鶻易探秘》一文論述此事，此不贅）。

敦煌遗书中《父母恩重经》约三十三件，《父母恩重讲经文》三件。這些写本、抄本、讲经文和经变图,足以说明此经在唐代流传之广。敦煌以外, 山东成武白浮图村也有此经的唐朝碑文。

    唐文宗太和八年（834年）《佛说父母恩重经》碑为青石质，碑首和碑座已佚。碑高200厘米，宽80厘米，厚30厘米。碑阳又分上、中、下三部分。上层雕龛为浮雕弥勒一尊交座莲台之上，菩萨分立两旁。中层为立碑人——齐州，禹城县，移风乡，伯宜村人，五品武将耿士克之祭文。知其曾祖、祖、父、兄弟及子侄之名讳和职官情况，可补方志之缺。下层即《佛说父母恩重经》全文，1715字，是目前国内现存刻石文字最多的。

     此外，甘肃博物馆還藏有敦煌本北宋绢画《报父母恩重经变》；四川大足石窟宝顶山大佛湾第15号龛另有南宋《父母恩重经变》摩崖造像父母十种恩德图和题画颂词。

    以上這些，真可謂洋洋巨觀矣！一千年来，它的传播遍及大陆及东南亚各地。提倡报恩孝親，影響深遠。

二、疑偽佛經

    但這樣一部經典，在佛教內部卻五味雜陳，不好評價。為啥？因為它並不是佛所說經，也不是印度傳來，而是我們中國人自己造的。這類經，佛教內部稱為“偽經”。明末莲池大师《竹窗三笔．伪造父母恩重经條》，對此即有批判曰：

 有伪造二经者，题以父母恩重等言，中不尽同，而假托古译师名（注：指假称是鸠摩罗什所译）。吾友二人各刻其一。二友者，忠孝纯正士也，见其劝孝，而不察其伪也。或曰：“取其足以劝孝而已，似不必辨其真伪。”予曰：子但知一利，而不知二害。一利者，诚如子言，劝人行孝，非美事乎？故云一利。二害者何？一者素不信佛人见之，则弥增其谤：“佛言如是鄙俚，他经可知矣！”遂等视大藏甚深无上法宝。重彼愆尤，一害也。二者素信佛人，徒具信心，未曾博览内典，见此鄙俚之谈，亦复起疑，因谓谤佛者未必皆非。动彼惑障，二害也。害多而利少故也。况劝孝自有《大方便佛报恩经》，及《佛说盂兰盆经》，种种真实佛说者流通世间，奚取于伪造者？

    這段話非常有意思。

    他反對《父母恩重经》，推崇《大方便佛报恩经》《佛说盂兰盆经》。可是那兩部經就不可疑嗎？

    《佛说盂兰盆经》同名异本，有东晋失译的《佛说报恩盂盆经》一卷，及载于《开元释教录》卷十八〈疑惑再详录〉的《净土盂兰盆经》一卷。《开元释教录》自己都把它列入〈疑惑再详录〉，可見確實可疑。由於依此经举行的法会，據《佛祖统纪》卷三十七記載，始自梁武帝大同四年（538）；本经之注疏，现存六十餘种，也都是唐以後的，可知其出現應在六朝中期。

至於《大方便佛报恩经》，情況更複雜。梁僧佑撰《出三藏记集》和隋法经等撰《众经目录》中，记有《大方便报恩经》七卷。定为失译，时代不明。隋费长房《历代三宝记》中也有两种《大方便报恩经》：一为一卷本，一为七卷本。一卷本为支谶译，七卷本为東汉失译。这是第一次把七卷本《大方便报恩经》的翻译时代定为后汉。

以前的经录着录中七卷本也称《大方便报恩经》，到了唐道宣《大唐内典录》中，才首次改稱《大方便佛报恩经》。因為它把《大方便报恩经》与《大方便佛报恩经》区别开，說《大方便报恩经》是支谶译，卷数没有着录，七卷本的《大方便佛报恩经》，定为失译，时代不明。

唐智升《开元释教录》中，也把两种《报恩经》区别开，一卷本《大方便报恩经》，为支谶译；七卷本《大方便佛报恩经为》，失译，在后汉录。

換言之，說此經東汉已译，是隋唐以後才有的講法。

一卷本《大方便报恩经》今已佚，不好考證了，但现存七卷本《大方便佛报恩经》卻很明確，絕不是西晉以前的東西。且一般認為它不是由天竺翻译而来，而是在宋梁之际（445年至516年之间），由汉僧割裂、截取、增删、改写和辑录《涅般经》《贤愚经》《杂宝藏》等经典中的相关内容，逐步编纂而成。

所以，若以佛教的標準來說，《大方便佛报恩经》和《佛说盂兰盆经》可說都是疑偽經。 

三、中國特色 

這些經雖然都身份有問題，但中國人一般不管這些，仍然遵奉它、流通它，甚至還有人專門編成《报恩经藏》。事實上就是把《佛说父母恩重难报经》《佛说盂兰盆经》《大方便佛报恩经．孝养品》三经合刊。佛寺內部和信徒們還經常舉行《佛說報恩法懺》之類法會活動。

    不只佛教如此，道教亦然。也有《玄天上帝说报父母恩重经》、《太上老君说报父母恩重经》、《太上真一报父母恩重经》、《元始洞真慈善孝子报恩成道经》、《太上洞玄灵宝八仙王教诫经》、《洞玄灵宝道要经》和《血河报恩法忏》等。

    把這一大堆佛教道教經懺名單列出來，我們很容易就會看出一個事實：報恩，是中國性很重的觀念，甚或是中國人獨有的。印度無此思想，所以也沒有這樣的經典。

    佛教於東漢傳來中土後，一直打不開局面，直到三國時期都還沒有一位漢人信它；後來可能就是從報恩思想上找到了突破口，造出《佛说父母恩难报经》《大方便佛报恩经》《佛说盂兰盆经》等經典，提倡孝親報恩，才能在中國立足的。

    當然，佛教中國化的問題很複雜，我這樣說，過於簡化。但由此確實不難看出報恩思想的獨特性與重要性。

    所以，傳入中國的佛教，嗣後便越來越強調報恩；在中國，甚至日本韓國，建了無數以知恩、報恩、報國為名的寺院。

    報恩的思想，也被佛教徒說成是人乘正法，更是大乘菩薩發心的因緣。省庵大師《勸發菩提心文》就說：「此菩提心，諸善中王，必有因緣方得發起……。一者念報佛恩故，二者念父母恩故，三者念師長恩故，四者念施主恩故，五者念眾生恩故，六者念生死苦故，七者尊重己靈故，八者懺悔業障故，九者求生淨土故，十者念正法久住故。」

    他這番話，呼應的是佛教徒作法事時都要念的回向偈：“願以此功德，莊嚴佛淨土。上報四重恩，下濟三塗苦。若有見聞者，悉發菩提心。盡此一報身，同生極樂國。”

    所謂四重恩，依《大乘本生心地觀經》，乃是佛告五百長者：「我今為汝分別演說世出世間有恩之處：一、父母恩，二、眾生恩，三、國王恩，四、三寶恩。如是四恩，一切眾生平等荷負。」省庵又加上了其他的，也就是擴大了報恩的範圍。這也可顯示知恩報恩思想，在後期佛教中越來越強、越來越重要。

    事實上，《大乘本生心地观经》八卷，本身就是唐以後才出現的。唐·般若译，以说四恩著名。在本经之前，佛教虽有种种片断的报恩说，但皆不如本经有系统。而且它不仅止于道德面向，还包含深奥的教理问题及修行生活上的主张，亦即把報恩和教義、和戒行結合起來，這是唐朝以前沒有的。我不敢說這經也是偽造，但報恩思想在中國佛教中越來越深化是很顯然的。

四、報的哲學

    報父母恩，只是報恩思想之一端，整個報恩思想是極龐大複雜的體系。

    早在1957年，楊聯陞先生就寫過《報：中國社會關係的一個基礎》，1976年在台灣譯成中文。1985年他在香港中文大學擔任錢賓四先生講座時又重拈此題，說了《原報》。其間，人類學、社會學界相關的研究也一直不斷。因此，“報”這種思想作為中國人的社會基礎，在學術界可說早有共識了。

    現在，我更要在這些基礎上進一步討論其思想內涵。

    報的範圍與性質很廣，報恩、報仇、報酬、報答、報怨、報應、報復、報效等等都是。但綜合起來看，我把它分三個層次：一是縱貫的，人有其根源性，面對天地、祖先、父母，要“報本”。《禮記·效特牲》：“唯社丘乘粢盛，所以報本反始也”，就是這個意思。

    二是平面的，人與他人、與社會的關係。這關係有對我好的，皆稱為恩，我須知恩感恩報恩報效（如《后漢書·樂恢傳》：“仍受厚恩無以報效”、 唐韓愈 《答柳柳州食蝦蟆》詩：雖蒙句踐禮，竟不聞報效）；有對我不好的，小的稱為怨、大的稱為仇，我也須報仇或報怨。

    古人所謂報國恩者，講的即是這種關係。《北史．卷八三．文苑傳．顏之推傳》：“公等備受朝恩，當盡忠報國。”《宋史．卷三六五．岳飛傳》：“初命何鑄鞠之，飛裂裳以背示鑄，有盡忠報國四大字，深入膚理”，更是大家都知道的故事。

    第三個層面，指個人自己行為的倫理責任。例如報應思想，善有善報、惡有惡報，談的就不是社會關係，而是自己的倫理責任，是人與自我的問題。當然，前兩個層次如果處理不善，例如不敬天孝祖、對人恩將仇報，我同樣會有倫理責任問題，也會遭到報應。

    過去的研究，例如楊聯陞、文崇一、金耀基諸先生，多是從社會關係、交換理論、相互報酬這些角度看“報”的問題，所以會較忽略這個層面，沒注意到這其中更主要的其實是人對自己的倫理責任。

    因為第一個層面和第二層面的報恩問題，同樣會落實到自己身上，每個人自己都要面對報不報恩、如何報的問題。若不報，或竟恩將仇報、報錯了，會有什麼倫理後果等問題。

    而且人對天地的感恩，只是一種心意，談不上跟天地交換什麼。若不感恩，是不是真的就有什麼報應，也難以考證。故說到底，報，終究是良心上的事，是道德情感的自我擔負。有恩不報或有仇未報，自己心裡就過不去。所以這是自律道德的一部份。

    古代許多講因果報應的書、相關戲曲小說，乃至彭希汗辑《二十二史感应录》一類善書，常用鬼神禍福來勸戒人們要知恩感恩報恩，好像報恩是一種外在的道德規律，由鬼神來護持、掌管這種規條，類似法律那樣，屬於“他律道德”。其實不然！

    另外，佛教界宣傳因果報應最為積極，出版流通了無數善書，所以也常讓人以為這是佛教的觀念。其實因果是因果，報應是報應。

    因果是佛教的世界觀，一切法皆因緣所生，故有果必有因，有因也必生果。可是佛教認為這正是萬法皆空、人生是苦的原因。所以修行的目的，就是要看破因緣法，跳出因果，斷出輪迴，直入涅槃境地。

    報應則是我國本有的觀念，早在周朝以前就有了。

    夏朝，目前出土的資料雖然有限，但古人曾強調夏朝的文化特徵是“尚鬼”，尚鬼必重祭祀。後來的殷商，仍然非常重視祭祀。而祭祀的基本理論，在中國，就叫做“崇功報本”，也就是報恩。前引《禮記·效特牲》：“唯社丘乘粢盛，所以報本反始也”，就是說這個道理。

    對天地祖先要講報，自己的行為也要重視報的問題。《易經》中就講：“積善之家必有餘慶，積不善之家必有餘殃”。你做什麼，必然回報你什麼，故善有善報、惡有惡報。這叫做報應，你想這麼收穫，得先這麼栽。後來佛教傳進來了，我們就用報應去理解因果，說萬法皆空因果不空，人必須知道因果報應的道理並遵守之。這與佛教原來的思想，簡直南轅北轍，所以報恩思想是後來佛教中國化的一大標誌。

五、報的倫理

    報是人的基本倫理，對天地、父母不感恩不報恩，傳統上會批評這個人“不是人”。不用引經據典，你看殺人魔王張獻忠的七殺碑說什麼就知道了。它說：“天生萬物以養人，人無一德以報天，殺殺殺殺殺殺殺！”不知報恩，是人該殺的理由。

   這是對天地父母的天倫關係。人與人之間的倫理關係也是如此。《礼记，曲礼》說過：“太上贵德，其次务施报。礼尚往来，往而不来，非礼也；来而不往，亦非礼也。”所以，報乃是禮的基礎，人們相互往來，都須遵循這個原則。

    但這不是私德問題，因為报恩同時也是國家政治的基础，汉代刘向《说苑》卷六就说過：“夫施德者，贵不德；受恩者，尚必报。是故臣劳勤以为君，而不求其赏；君持施以牧下，而无所德，故易曰：劳而不怨，有功而不德，厚之至也。”“君臣相与以市道接，君县禄以待之，臣竭力以报之；逮臣有不测之功，则主加之以重赏，如主有超异之恩，则臣必死以复之。……夫臣不复君之恩而苟营其私门，祸之源也；君不能报臣之功而惮刑赏者，亦乱之基也。夫祸乱之原基，由不报恩生矣。”

    關於這一點，歷來西方人有個誤解，如韋伯說：“我们最高的道德责任，在理论上或实际上，绝大部分是‘非个人地’应用于所有人身上，或者大部分其范围均无关乎任何特定的个人关系。……在这方面，清教徒的道德，代表的是将基督教普遍倾向强化的结果。它对于社会上的偏袒徇私具有极强的敌意。在这方面，儒家道德与之正相反，儒家道德认可的是一个人对另一特殊个人的‘个别’关系。——并且特别强调‘仅只’这种关系。在儒家道德系统认可与接受下的整个中国社会结构，主要的是一种‘分殊主义’的關系结构。”（Talcott parsons,The Structure of Social Action(1949),pp.550-51.）

    報恩與報仇，都曾被解釋為是他們說的個人間的關係，只處理私人問題的道德要求。其實當然不是！這個原則是普遍的，用在每一個人與人的關係之間，甚且，也用在人與整個國家、社會、天地、鬼神之間。

    同時，中國人還認為動物也會知恩報恩。刘向《说苑．复恩》就說：“夫禽兽昆虫犹知比假而相有报也，况于士君子之欲与名利于天下者乎？”所以後世動物報恩的故事極多（後面會講到）。日本也受此影響，有《動物報恩譚》講白鶴報恩（鶴の恩返し）之類故事。吉卜力工作室2002年推出的一部動畫電影《貓的報恩》，改編自漫畫家柊葵的漫畫。2002年還獲得第6回文部省文化廳媒體藝術祭動畫優秀獎。

    報恩的重要性如此。可是如何報，也就是具體用在個人關係、個別情境中，卻有些不同的應對方式，頗費拿捏。

    對於如何拿捏，大家也有不同的主張。

    《论语，宪问》記載：或曰「以德报怨，何如？」子曰「何以报德？以直报怨，以德报德。」其中「以德报怨」出于《老子》，因此可能老子因用了古語，代表古代就有此觀念，而老子也同意如此。

    後世佛家、道家大抵都延續了“以德報怨”的立場，常勸人“受人滴水之恩，便當湧泉以報”；反之，若有仇怨，他們主張最好不要報，要練習自己在心上作工夫，努力地化解掉。《太上感应篇》卷五：“施恩不求报，与人不追悔”，台灣佛光山教團在各地建“滴水坊”等，都是如此。

    儒家則認為以德報怨是較難的標準，說起來當然境界高，但不容易實行；而且若以德報怨了，那麼又將如何報德呢？所以自孔子以來都主張以直報恩、以直報怨即可。宋代《袁氏世范．报怨以直乃公心》說得好：“圣人言，以直报怨，最是中道，可以通行。大抵以怨报怨，固不足道；而士大夫欲邀长厚之名者，或因宿仇纵奸邪而不治，皆矫饰不近人情。圣人之所谓直者，其人贤，不以仇而废之；其人不肖，不以仇而庇之，是非去取，各当其实。以此报怨，必不至递相酬复无已时也。”

    俠客，在報恩方面同於佛道教，主張多報答人家一些；可是在報怨報仇方面卻又跟儒家一樣，反對以德報怨，認為應該有怨報怨、有仇報仇。所以立場最特殊（報酬的問題比報恩複雜，因為還涉及法律、國家權力等。將另文再談）。

    不過，這些立場再怎麼有差別，也與基督宗教有根本之異。

    基督宗教傳入我國後，也發展出一個重要漢語詞彙：恩典
。這個詞彙看起來跟報恩思想類似：神對我們有恩，所以我們也要感恩圖報，奉事上帝。

    可實際不是這樣的！

    恩典是指“神不計算代價的寵愛。”祂的寵愛本是我們不配得的，我們白白得到救恩。這個詞主要出現在《新約》，是向不配得的人表達愛。神是愛，但若把愛給犯罪的，不潔淨的，背逆的罪人，那就是恩典。因為愛與自己同等的人是熱情，屈尊降卑的愛才是恩典。恩典也不能與功德混淆。如果一個人能靠行善得救，那就不需要神的救恩了。同理，恩典亦不能與律法混淆。人不是靠遵行律法得救，而是靠恩典。

    這個理論的基礎是人有罪性，違背神的神聖律法，因此原本只配得神的審判、受到神的咒詛。如果人要得救，必須只靠神的恩典。我們沒有一個人配得救恩，然而由於基督承擔了神對罪的憤怒與審判，所以靠著基督，神赦免了那些信靠耶穌基督的人。

此外，恩典有時也指天主賦給某人的屬靈恩寵或特殊能力。這恩寵或能力超越人自己之本性，是暫時和過度性的。神恩有許多種，例如教師的神恩（賜給宗徒、傳教士、聖史、宣道者、和先知）；服務的神恩（賜給治理者、輔導者、行政人員和服務人員的）；行異能的神恩（行奇蹟、驅逐魔鬼、洞悉心靈和說各種語言等）。

這個思想發展出了一個節日：感恩節。

    這套講法還常跟儀式結合。一些基督教團體，舉行儀式時會發現神恩現象，作為活的見證。例如信徒參與祈禱，自覺獲得治療，從魔鬼的擺佈中解脫出來，講先知的話、讚美天主、沐浴在浩蕩的神恩裡。天主教的神恩復興團體近年也在歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲等地紛紛出現。

    基督宗教的恩典說十分複雜，但只這樣簡略對比也已可看出它和我國報恩思想的差異是極大的，脈絡迥異。

六、報的詞彙

    我國原無“恩典”一詞，但有其他許多跟報恩思想相關的詞彙。

    例如恩義。《淮南子·人間篇》：“或有功而見疑，或有罪而益信，何也？則有功者離恩義，有罪者不敢失仁心也。” 唐戴叔倫《夫婦怨》：“出門不敢啼，風悲日悽悽。心知恩義絶，誰忍分明別。” 元馬致遠《任風子》第三折：“咱兩個思斷義絕，花殘月缺，再誰戀錦帳羅幃。”《三國演義》五十回：“雲長是個義重如山之人，想起當日曹操許多恩義，與後來五關斬將之事，如何不動心？”

    恩愛。《韩非子·六非》：“明主知之，故不养恩爱之心，而增威严之势。”後世則主要用在夫妻感情上，汉苏武《诗》之二：“结发为夫妻，恩爱两不疑。”《敦煌变文集·伍子胥变文》：“其妻既见殷懃，遂乃开门纳受，恩爱还同昔日，相命即归。”明冯梦龙 《喻世明言》第一卷：“约莫半酣，婆子又把酒去劝两个丫鬟，说道：这是牛郎织女的喜酒，劝你多吃几杯，后日嫁个恩爱的老公，寸步不离。”《二十年目睹之怪现状》第八七回：“活活的把一对热剌剌的恩爱夫妻拆开。”佛教則仍泛指一切恩情，如《佛说鹿母经》中的“一切恩爱会，皆由因缘合”。

    恩情。恩惠情谊，汉班婕妤《怨歌行》：“弃捐箧笥中，恩情中道绝。” 《后汉书·列女传·程文矩妻》：“及前妻长子兴遇疾困笃，母恻隐自然，亲调药膳，恩情笃密。” 《宋书·朱修之传》：“性俭克，少恩情。姊在乡里，饥寒不立，脩之未尝供赡。”唐张鷟《游仙窟》：“希君掌中握，勿使恩情歇。” 明冯梦龙《喻世明言》第一卷：“两下里怨离惜别，分外恩情，一言难尽。”清昇《长生殿·定情》：“惟愿取恩情美满，地久天长。” 《儒林外史》第三十回：“夜里又告诉向太爷待他家这一番恩情，杜慎卿不胜叹息。”《儿女英雄传》第十六回：“只是老哥哥，你既受他的恩情……也该阻止他一番才是。”

    恩惠。《文子·自然》：“去恩惠，舍圣智，外贤能，废仁义，灭事故，弃佞辩，禁奸伪，则贤不肖者齐於道矣。”《汉书·息夫躬传》：“辩慧则破正道，深刻则伤恩惠。”唐杜甫《宿凿石浦》诗：“穷途多俊异，乱世少恩惠。”《朱子语类》卷七七：“人施恩惠时，心自是直，无疑惮心。”

    感恩。《三国志·吴志·骆统传》：“飨赐之日，可人人别进，问其燥湿，加以密意，诱谕使言，察其志趣，令皆感恩戴义，怀欲报之心。”唐陈润《阙题》诗：“丈夫不感恩，感恩宁有泪。心头感恩血，一滴染天地。”《三国演义》第三九回：“ 飞得免诛戮，感恩无地，岂肯走乎！”《东周列国志》一零八回：“将吏感恩，愿为郊力。”閩南越南諺語，把感謝稱為感恩。

    報答。元稹遣悲懷：“唯將終夜長開眼，報答平生未展眉。”

    恩公。对施恩于己者的敬称。《三侠五义》第一○四回：“我等因恩公竟奔 逆水泉 而来，甚不放心，故此悄悄跟随。” 

    恩主。本來指對人有恩德的領主、財主、業主、地主、施主等，如福建省金門縣就稱牧馬侯陳淵為陳恩主。民間扶鸞信仰則有五恩主之說，指關聖帝君、純陽祖師、司命真君、豁落靈官、岳武穆王。或加上太白星君、文昌帝君。在台灣與東南亞一帶這種恩主公信仰極盛，我在甘肅慶陽環縣東老爺山調查時，也發現該處有活力旺盛的恩主公信仰，併入道教正一派與真武信仰之中。。

    還有許多稱為天恩的教團道場。例如某些一貫道和台灣彌勒大道總會之天恩彌勒佛院等都是。  

七、報的實踐

    以上，對報恩觀念之方方面面做了一番梳理，相信已從理論上說清楚了。

    但感恩報恩的思想，不是抽象的理論、空洞的概念、僵化的教條，它是生活的智慧、實踐的倫理。

    因此對它的理解，除了靠純粹理性之外，還得有實踐理性，也就是要在具體的人物、事件、情境中去理解。古人很少關於知恩報恩推恩方面的論文，而熱衷於用戲曲小說來闡揚這套思想，就是這個緣故。

    （一）目連戲

    最早也最重要的戲，是目連救母故事。南北朝開始，佛教徒就講說這個故事，唐朝發展出變文，大為流行，後遂成為目連戲。它是目前可考的第一个剧目，被誉为中国“戏祖”。最早见于南宋盂元老撰《东京梦华录》，據說北宋時已經極為流行：“构肆乐人，自过七夕，便般目连救母杂剧，直至十五日止。”明万历年间，郑之珍在杂剧、变文及传说的基础上写出《新编目连救母劝善戏文》，愈發風靡全國。清代，乾隆年间内廷编演的《劝善金科》，全剧更達到不可思議的240出。目连戏遍及全国朝野，甚至远传东南亞。

    目连戏是極复杂的“文艺现象”，包容多种艺术。形式上，它是中國最大的戲。在思想内容方面溶合儒、释、道；演出时，有脚色行当、唱做念打，包容各种杂技、歌舞、百戏。又吸收了各地民歌、小调、徽腔、道士音乐等等。穿插了不少杂耍，如度索、翻桌、蹬罈、跳索、跳圈、窜火等。還有许多可以独立的民间故事折子戏，如《下山》、《哑子背疯婆》、《王婆骂鸡》、《赵花打老子》等。此外還有花目連。正目連演刘氏不仁不义，杀狗开荤，死后被打入地狱。目莲为救母亲，不畏艰辛，得观世音帮助，历尽艰险，赴西天取得真经，修成正果。如来佛祖赐其法杖，破开地狱，从血湖中救出母亲，同返天堂。花目連則分倒精忠和顺精忠两部，演岳飞抗金，秦桧东窗密谋，风波亭屈死岳飞，疯僧怒打秦桧等。因此這戲可謂包羅萬象。

    2006年目连戏（徽州目连戏、辰河目连戏、南乐目连戏等）即被列为第一批国家级非物质文化遗产名录。

    （二）元雜劇

    元雜劇中報恩主題的戲也極多，以下是一些較典型的：

無名氏《孟德耀舉案齊眉》

富家千金孟光不顧貧富懸殊，嫁給窮書生梁鴻。後孟父逼梁苦讀並禁止夫妻見面，孟與之私會並改著布衣荊釵，其父見而怒，把兩人被逐出家門。後兩人雖生活困苦，梁鴻善待孟光並中狀元，且懲罰了調戲孟光的張小員外和馬舍人。劇情突出兩人的鶼鰈情深及夫妻間的恩義之情。

無名氏《爭報恩三虎下山》

水滸戲，寫梁山泊關勝、徐寧、花榮三人下山搭救義姊李千嬌事。宋江差關勝下山探事，關身染重病，盤纏用盡。關偷狗賣狗肉，遇到趙通判二夫人王臘梅和丁都管偷情，關打了丁都管，後者裝死，關被送法辦。趙通判大夫人李千嬌聞宋江一行人行義，只殺貪官污吏，不殺孝子節婦，便救了關勝並結為姊弟。因關無音訊，宋江差徐寧下山探詢，他也染重病，在街上討飯，並撞見丁都管仍與王臘梅偷情，但後二者卻反咬他為賊。與關勝情節類似，李千嬌解救徐並結為姊弟。宋江不見前二人回山，再派花榮下山去，而他一下山就被官兵追趕，翻牆跳到趙通判的後花園，恰好李千嬌在焚香禱告，於是兩人也結為姊弟。此時王臘梅聽見聲音，急急告訴趙通判，說大夫人藏姦夫。趙通判去抓姦，但被花榮打傷，花逃走而李千嬌被押至官府，判斬刑。關、徐、花三人得知消息，三虎下山劫法場營救之，一併把趙通判、王臘梅、丁都管帶上梁山受審。宋江判王臘梅和丁都管處死，趙通判則與妻子兒女團圓回家。

李壽卿《說鱄諸伍員吹簫》

楚國少傅費無忌讒陷太傅伍奢，楚平公怒殺伍奢及其長子伍尚滿門三百口，次子伍員因任三保大將軍及樊城太守而倖免。但是，費要斬草除根，便假擬聖旨宣他回朝，公子羋建得知，帶著幼兒羋勝到樊城報信，並與伍子胥一同投奔鄭國，要為父兄復仇。費派中大夫養由基追殺伍子胥，而養由基實有意放逃。到鄭國，上卿公孫子產有相害之心，於是又逃出鄭國。伍記得他曾救過吳國公子姬光，便往吳國去。途中遇到浣紗女，向她乞食並告以身世。為保秘密，浣紗女投水自盡。再遇原楚國大夫閭丘亮，後者聽其故事，給予食物並助其渡江，後亦自刎以守秘密。伍逃到吳國滯留18年，多次向吳王借兵不成，還流落街頭，吹簫乞食。後遇到為孝子的壯士鱄諸相助，驅散對他無禮的村民。伍覺此人孝義，便與之結拜，並求其幫助復仇。但鱄諸母遺訓說，在外惹事，由其妻田氏責罰打三十柱仗。田氏同意丈夫出手相助，但賢孝不能兩全，便自刎而亡。當時楚平公已歿，子楚昭公在位，伍終借得吳兵十萬報仇，而費亦敗陣被鱄諸生擒。吳兵破楚都郢城，掘平公墓並鞭屍三百。鄭國子產得知伍子胥復仇成功，怕自己是下一個對象，便張榜招能退敵者，許封官萬戶與千金。一村人揭榜，到吳國去為鄭國求情，為伍迎到吳國。時姬光即位吳王，決定發兵鄭國，然求情人以自刎相挾，結果是鄭國上降書而罷攻。後伍接回浣紗女之母，贍養終身。

無名氏《朱太守風雪漁樵記》

會稽窮書生朱買臣飽學但不遇，入贅劉二公家以打柴維生，與漁夫王安道、樵夫楊孝先結拜兄弟。劉二公怕朱不求進取，設法刺激他取功名，要女兒玉天仙向朱討休書，另暗中準備白銀錦衣，讓王送給朱。朱最後當上會稽太守，衣錦榮歸，且不忘舊日好友鼎力相助並善待鄉親，不過他對妻子有恨。王知情，刻意設宴招待朱，並邀來其岳丈和妻子，借機道出實情，終夫妻團圓。

    （三）明代戲文

    明代戲文中的報恩類型則有：

鄭之珍《目連救母勸善戲文》

這戲前面已介紹過了。

沈齡《馮京三元記》

江夏富人馮商，樂善好施。有土豪胡大才，貪圖王以德妻子，誣陷王入獄，王妻賣身救夫，馮憐憫救之，並資助盤纏讓夫妻往他地謀生。馮年過40無子，要上京經商，妻子勸他買妾。至京城，買張女為妾。女父為運使張祖，因過失虧損官糧，賣女償還。新婚夜，張女憂愁不語，馮問明原委，送女還家。適逢丞相富弼喪偶，即娶張女為妻。年底，馮返家，途徑河南，投宿旅店，店主竟是王以德。王感恩馮，獻其妻以為謝，馮拒絕。隔日宿祥符縣旅店，拾得大宗銀款，特留數日以尋失主。失主為藥商趙甲，馮歸還且不收分文謝禮。後過襄陽，有腳夫失馬，見馮之馬長得相似，以馮為偷馬賊，馮即任他牽走馬，後失馬自歸，腳夫向馮負荊請罪，但馮寬大不計較。因馮積累善德，感動玉帝，即命文曲星降生馮家為馮京，織女星降生富弼家為碧雲。馮京18歲即連中三元，娶碧雲為妻，馮商夫婦亦嘉獎封贈。

沈采《千金記》

秦末韓信未發跡時，遇道人贈寶劍、兵書。但生計困難，一日至河邊釣魚，遇漂母贈飯食。當楚國招兵，韓信去投軍，途遇盜賊，要他鑽胯下，他有志而不願傷其身軀，忍氣鑽過。至項羽軍中，又不受重用。一日，劉邦手下左司馬曹無傷到項羽營中，說劉已入關中，項羽請范增來商議，范認為劉貪財好色，進關中是有帝王大志，要項羽早早剪除後患。范設鴻門宴，但此計並未成功，後范亦一氣之下離開項羽。韓信則去面見劉邦使臣張良，並隨他到漢營。丞相蕭何識此人為英雄，大力推薦，安排他去管理倉廩。但才3日，楚軍即燒了漢營倉廩，韓信被問死罪，適得監斬官滕公相救。後蕭何又推薦他為粟都尉，但韓怕再失職，棄職逃回家去。蕭何追趕，並再次推薦，終於拜將。韓信整頓軍紀，連連有所表現，且有感於劉邦厚待，不同意齊國人提議說要與楚漢三分天下。後率兵攻楚，困項羽於垓下，並命張良士兵歌楚曲，瓦解軍心，更以十面埋伏破了楚軍，項羽於烏江自刎。韓信後封贈為齊王，恩賜返鄉掃墓，而他則前去恩人滕公墓前祭奠，也寬容當年給他胯下之辱的惡少，並餽贈漂母千金，報一飯之恩。

鄭國軒《劉漢卿白蛇記》

成都府南陽縣書生劉漢卿，妻王氏，與繼母張氏和異母弟劉漢貴共同生活。大比之年，繼母聽劉大叔調唆，不准劉上京趕考，派他去討債。他歸家路上，遇一農夫準備宰殺白蛇，想起曾夢見白衣童子求救，便用討債所得10兩銀子買下白蛇放生。劉大叔與繼母策劃謀害劉，讓他帶著假銀去做生意，結果他被抓到徐州太守衙內，但太守見此人為讀書人，隨即放他回家。回家後，繼母反要他再賠真銀兩，劉無奈而投江。昔日所救白蛇本龍宮太子所化，為報恩，遣夜叉救起劉。繼母見劉投江，再向王氏母子討錢，他們還不出來，便趕去田裏耕種，並奪得劉家家產，全歸劉漢貴所有。劉待在龍宮，太子餽贈厚禮，並教他去京師獻寶以求功名。劉把寶物獻給丞相李斯，李大喜，推薦劉為修長城總管。劉漢貴常至田中探望王氏，王氏殺雞款待之，雞血沾污衣服，而劉則在回家途中被抓去修長城。繼母見子不歸，去找王氏，見沾血衣物，以為王氏殺了兒子，告官收押了王氏，且再派家僕去殺王氏子。家僕不忍，放其逃生。劉漢貴修築長城時遇到兄長，兩人結伴返鄉，在路上又遇到家僕與兒子，經說明後，真相大白，劉與妻子團圓。

無名氏《趙氏孤兒記》

晉靈公時上大夫趙盾子趙朔為德安公主駙馬。元宵節，趙盾認為要禁放花燈，遭下大夫屠岸賈反對，且屠亦不甘心居趙之下，遂要殺趙。趙盾勸農，遇見餓夫靈輒抱病下山，拾桑椹給母親充飢，趙便安排飯食並贈白銀50兩、米5斗。後屠放犬追殺趙，趙逃命，恰好遇到下山報恩的靈輒，他隨即背著趙逃走。屠不甘，領兵包圍趙府，趙朔出逃，而當年他在酒店中解救的周堅，自願穿其衣服假扮替死，公主則被囚禁於宮廷中。後公主生子，名趙氏孤兒，屠聽聞即要殺之。此時由程嬰假扮醫人混入宮中，把孤兒放在醫箱中帶出城，但被守門將軍韓厥發現，經程嬰曉以大義，韓放走孤兒，自刎而死。屠得知此事，假傳聖旨，張榜文，限3日內交出孤兒，不然殺遍晉國嬰兒。程嬰逃到太平莊，與公孫杵臼商議救孤，決定以程嬰子驚哥替代，杵臼做藏孤人，程嬰出首。屠信以為真，殺死杵臼與假孤兒驚哥，並與程嬰結拜兄弟，且把真孤兒認為繼子。趙盾以為全族已滅，在山中一病而亡，趙朔與靈輒相遇，在隱蔽山中數年。程嬰則背負賣主求榮之名20年，扶養孤兒為文武雙全之青年。趙朔因思念公主，與靈輒假扮為雲遊道人下山打探消息，巧遇程嬰與孤兒。程嬰藉此機會說明實情，並安排趙朔夫妻相會，再對孤兒說了所有的過程。經程嬰設計宴請屠，孤兒完成了報仇，一家團聚。

    （四）明清傳奇

    明清傳奇中報恩類型較著名的有：

馮夢龍《酒家傭》

東漢中帝死後，大將軍梁冀欲立蠡吾侯為帝以專權。太尉李固等想立清河王，梁恨之，誣陷李固謀反，李急告長子、次子棄官逃難，自與三子李燮回鄉避難。李有女文姬，喪夫寡居。後李固、長子與次子皆被害身亡，文姬帶著弟弟與父親門生王成一起逃難。梁殺了李固並曝屍街頭，李門生郭亮冒死殮葬，並尋訪李氏姊弟。王成一行人逃到徐州彭城，王存孤報恩，賣卜於肆中，李燮則改名鄭成並為酒家傭。店主滕公為俠義，知李燮身世後要把女兒幼鸞嫁給他。一日，王成於市中偶遇郭亮，郭得知李燮下落，便隻身返京謀劃復仇。經7年，新帝登基，郭上疏罪梁，梁受誅，且朝廷召李燮、王成入京為官，但王不就，回到李固家鄉祭奠恩師。李燮與文姬回到徐州訪王成，但王已攜家隱去，而滕公則依諾讓女兒與李燮完婚。

李漁《蜃中樓》

柳毅與張羽為好友，皆未娶妻。時有東海龍王、洞庭君與錢塘君三龍王，前兩者各有一未嫁龍女，分別名瓊蓮與舜華，而錢塘君則因性情暴躁且亂降雨成洪災，罰由前二者管教。柳至東海訪友，見東海龍王聖誕所結蜃樓，二女見他，便搭橋讓他上樓遊覽。柳見舜華，欲娶為妻，並請瓊蓮嫁張，舜華即給鮫綃帕、瓊蓮給晶配作為定情信物，並約定會期。涇河龍王則要其癡呆兒子娶舜華，舜華不依，被罰涇河邊牧羊。到了約定時間，柳、張二人不見龍女，後兩人高中進士，拜御史。柳奉命巡視涇河、黃河，巧遇牧羊的舜華，後者修書請他至洞庭龍宮求助，但柳有王命，再請張代為傳書。張至洞庭後說明牧羊事，救回舜華。龍王要報恩，以婚嫁為謝，但張言朋友妻不可戲，龍王因此知道私定終身事，大怒並告知東海龍王，不准二女嫁給柳張二人。後東華上仙相助，命張至東海之濱的沙門島，以鍋煮東海水，水滾而海水亦滾，水乾而海水亦乾。東海龍王不得不獻出瓊蓮，二男二女終於順利成婚。

畢魏《三報恩》

廣西桂林府的鮮于同才高學富，但年57仍未得功名，而表弟梁德無意進取，卻被舉薦為翰林待詔。梁滿月告歸，與女兒窈窕至飛升觀問卜姻緣於王道姑，鮮于亦同時至此問功名。王道姑扶乩請呂洞賓下一詩，兩人皆不慎明瞭，後賭誓，說鮮于輸了便到梁家做門館先生，反之，梁女需嫁給鮮于之子鮮于俊。科考後，想取少年門生的蒯遇時公堂拆號，親選榜首竟然是老人鮮于同。鄉試時蒯再任試官，因上次經驗，刻意避選深博文章，取不甚精審但一氣呵成之文。鮮于因吃壞肚子而胡亂交卷，結果蒯選中的仍是鮮于之文，列為第5名正魁。梁不食言，將女兒嫁給鮮于俊。蒯後又主會試，知鮮于所主為《禮記》，刻意改閱《詩經》，且暗囑陳名易作弊方式，然鮮于夜夢《詩經》及第，便改以《詩經》應試，結果中第10名正魁。後丞相劉吉不滿蒯不依附於他而陷害之，滿朝文武沆瀣一氣，陳亦其中一員，並主動設計陷害蒯。此時，鮮于任刑部主事，與幾位正直大臣一起出面為蒯申冤，得從輕發落，貶任四川華陽縣典吏，而鮮于也因去為蒯送行，外調台州知府。劉殺不得蒯，心有不滿，又聯合陳誣陷蒯之子蒯樂，並發送台州由鮮于審結。鮮于審明後，無罪開釋。後鮮于俊會試得進士，時宮中優人借院本諷諫，皇上對奸臣起疑心，懷公公也借此外露消息，讓御史上本彈劾，同時鮮于俊亦再為蒯申冤。最終，聖旨下，奸臣削職抄家，陳名易發送山東德州服役3年，蒯恢復原職，鮮于同升官，鮮于俊授翰林檢討。蒯要回故里，與鮮于同道別，並約定拖孫於鮮于俊為門生。爾後，蒯氏孫蒯悟與鮮于氏孫鮮于榮同榜成名。鮮于同已八旬老翁，告老在家，聞藝人說唱三報恩話本讚揚他，便請入府中演唱，夫人更建議以演唱內容作家訓。結局是聖旨再次加恩，鮮于同夫婦百歲整壽。

沈起鳳《報恩緣》

仙界白猿公至月宮清虛之府盜取秘書三冊後逃往人間。同時，月宮吹簫女子及抱琴女子因看守桂樹不力，讓文曲星折桂枝，玉帝讓三人轉生人間，與白猿公了結一段因果。文曲星轉世為姑蘇書生謝蘭，於大比年途中遇雷雨，躲入樹林。雷雨為白猿公劫難，白猿預知有難，要兩位仙女轉世的徒弟紫簫、綠琴看管洞府，他則去躲在謝身旁避難，並自稱袁道人。謝經歷諸多誤會苦難，如白丁拒絕本來定好的婚事，又被王壽兒誤會，說他偷了文昌廟藏的銀子，後遇到李狗兒這個惡人謀財害命，還假扮他去京城，幸好猛虎相救把他䭾走而未死。謝絕望，欲跳崖自盡，白猿預知此難，要報謝相救之恩，便派紫簫、綠琴去救他，並把兩個徒弟許給他當妻子。再要綠琴陪他去考試，紫簫則去保護其未過門的原配白麗娟，確保謝白二人能終成眷屬。後白猿入山修道，謝中狀元，一夫三婦團圓，並望空拜謝白猿公恩德。

    （五）小說

    小說中報恩主題類也極多，舉例如下：

《搜神記》

《青洪君》：歐明有恩於青洪君，後者報答使他大富。

《丁姑祠》：老翁載丁姑過河，後者報答他，得滿船魚而歸。

《鶴銜珠》：噲參救被人射傷的鶴，回家後見一對雌雄雙鶴銜明珠報恩。

《古巢老姥》：有一巨魚因江水暴漲而被人抓到，幾乎全郡的人都去吃這條巨魚，僅一老婦不吃。忽然，一老翁至，告訴老婦魚是他兒子，要報不吃之恩；提醒她，若見東門石龜雙眼變紅，快逃命去。後老婦去看，有小朋友聽到她說的事，故意把石龜雙眼塗紅，老婦一見，急忙出城。出城後，有青衣童子自言龍子，引老婦上山，同時城陷為湖。

《幽明錄》

《桓恭》：桓恭官府住所內有一小穴，詳探之，是一古墓。他每次吃飯，就順手投一些飯菜到墓裏。一日睡覺，發覺床前有一人說是墓主，已死七百多年，沒有後人祭奠。此鬼感激桓恭，提前告訴他之後升官為寧州刺史。

《太平廣記》收唐人傳奇

《柳毅傳》：小龍女報答柳毅傳書的解救之恩而嫁給他。

《任氏傳》：狐仙任氏感恩鄭六癡情而與他在一起。

《李章武傳》：人妻王氏報答李章武的癡情，死了還與他人鬼相會。

《李娃傳》：李娃被老鴇欺壓並被迫遺棄鄭元和，但因鄭的癡情，解救他並督促他取得功名，終成眷屬。

《無雙傳》：王仙客、劉無雙因劉父反對，加上政治事件干擾而不能在一起，後王求古押衙幫忙，並努力辦成古交代的事項，古則為報其恩，找到靈丹救出無雙，且為保全兩人，自刎而亡。

《水滸傳》

武松報武大養育之恩，殺了姦夫淫婦。李逵流落異鄉，遇到宋江後感其相助，一生都在報其知遇之恩。燕青報恩於盧俊義，即便盧無能無識見，仍不斷苦勸。一丈青扈三娘報宋江不殺之恩，且因宋江對矮腳虎王英的諾言，自願嫁給手下敗將。宋江因自身的忠孝節義理想，要回報諸好漢的恩情，為大家謀一出路，接受了朝廷招安。

《三國演義》

關羽要保護二嫂安全，暫降於曹營。曹操對他本有義，且恩遇有加，但關一得知劉備消息，即欲動身尋找兄長。關羽與劉備桃園結義，不可能加入曹操，但知恩圖報，仍幫曹操殺了袁紹的愛將顏良和文丑，且曹操兵敗赤壁，他再於華容道釋放了曹操。

《西遊記》

唐僧身世：玄奘之父陳光蕊救了金鯉魚，金鯉魚實龍王化身。在陳與妻子乘船遇賊被殺並推入江中後，龍王寫信給洪州城隍與土地神，救其性命，後再留在龍宮中款待之。

《警世通言》

《老門生三世報恩》：鮮于同得蒯公賞識，高齡得功名。老師蒯公因直諫觸怒權貴被誣陷入獄後，加上其他刑部官員多奉承權貴而欲置其於死地下，極力為他辯駁申冤，最終無罪釋放。後蒯公兒孫因爭墳地而被告殺人，再救之，後再成為其孫之老師，細心教導，後得功名。

《桂員外窮途懺悔》：桂遷因負債而走投無路，遇到好友施濟，同情他而贈送三百兩銀以還債，且為保全桂遷一家，讓他耕種自己的田地。後桂發跡，施家反落難，但桂卻忘恩負義，違背當年誓言，結果其妻兒暴亡，並投胎成為施家的看門狗。桂目睹慘狀，有所懺悔，誠心念佛並至施家報恩，助他們興旺，終得免於難。

《呂大郎還金完骨肉》：陳姓徽商報恩小商人呂大郎還失銀，把女兒許給呂的兒子為妻。

《旌陽宮鐵樹鎮妖》：蛟精向全善禪師報救命之恩。

《蘇知縣羅衫再合》：鄭氏夫人報庵中老尼的收留之恩。

《俞伯牙摔琴酬知音》：晉國大夫俞伯牙報恩於有知己之情的樵夫鐘子期。

《錢舍人題詩燕子樓》：歌妓關盼盼向禮部尚書張建封報恩酬情。

《樂小舍拚生覓偶》：龍王對有放生之恩的錢鏐報恩。

《金明池吳清逢愛愛》：吳清報女鬼愛愛贈丹治病及玉成姻緣之恩，到其墳前祭拜，後再改葬，並請高僧做7日法事。

《杜十娘怒沈百寶箱》：杜十娘報答柳遇春為之奔走借貸的恩情，死後以一匣明珠相贈，以為報答。

《李謫仙醉草嚇蠻書》：郭子儀報答李白的救命之恩，在李因叛逆罪身陷囹圄時，極力為之辯冤，終為之開脫罪名。

《窮馬周遭際賣鎚媼》：窮書生馬周，發跡後報客店主人王公之恩，贈以千金。又馬周報答賣鎚媼的收留之恩，發跡後把這個寡婦娶為妻子。

《趙太祖千里送京娘》：京娘為報答趙匡胤救難護送之恩，想要以身相許，但趙不同意，只以兄妹相稱，最後京娘要證明兩人清白，自縊而亡。

《醒世恆言》

《劉小官雌雄兄弟》：方申報答劉德代為葬父的大恩，拜為爹媽，並在劉夫婦病時，不懈怠地日夜服侍。

《施潤澤灘闕遇友》：蠶農朱恩報恩機戶施復還失銀之恩，把女兒許給施的兒子為妻。

《大樹坡義虎送親》：義虎報獵戶勤自勵救命之恩，幫忙奪回勤被逼改嫁的未婚妻，助其完婚。

《賣油郎獨佔花魁》：賣油郎秦重報店主朱十老收留之恩，又花魁娘子莘瑤向賣油郎報恩酬情，不顧其貧寒而嫁給他。

《徐老僕義憤成家》：僕人阿寄向老主人的親屬報恩。

《汪信之一死救全家》：僕人劉青報恩於主人汪莘。

《小水灣天狐詒書》：黃雀精報秀才楊寶的救命之恩。

《馬當神風送滕王閣》：書生王勃報中原水君以風助行並護送之恩。

《獨孤生歸途鬧夢》：西川節度使韋皋為報答獨孤生前的薦舉之恩，送其兒子黃金萬兩及蜀錦千匹。

《鄭節使立功神臂弓》：鄭信報答張俊卿的知遇之恩，把女兒許給張的兒子為妻。

《兩縣令竟義婚孤女》：商人賈昌報答石知縣保家救命之恩，得知石病亡，自己合家掛孝，並買地為之營葬。

《喻世明言》

《羊角哀捨命全交》：書生羊角哀報書生左伯桃在風雪中贈衣服糧食的恩情，在左伯桃死後隆重安葬，且在鬼魂遭到荊軻鬼魂欺凌時，毅然拔劍自刎以為鬼，助左打敗荊軻。

《臨安里錢婆留發跡》：吳王錢鏐報母親養育之恩，奉養宮中，錦衣玉食。

《鬧陰司司馬貌斷獄》：秀才司馬貌報父母養育之恩。

《張舜美燈宵得麗女》：士人張舜美報恩于收留戀人劉素香的大慈庵尼師。

《吳保安棄家贖友》：小官吳保安報恩於有知遇之恩的行軍判官郭仲翔，在得知郭身陷蠻荒地後，改行經商，經十餘年攢足贖金千匹細絹，救回郭。郭再報答吳的恩情，在知道吳客死他鄉，不遠千里迎其屍骨回鄉安葬，並自己戴孝，後再教導其子熟讀經書，得官為嵐谷縣尉，且擇宗族中有賢德之姪女為吳的媳婦，並把自己一半財產贈給他養家。

《閒雲庵院三償冤債》：陳玉蘭向阮三郎報恩酬情。

《李公子救蛇獲稱心》：吳江龍王報李公子救兒子一命之恩，把龍女嫁給李公子。

《宋四公大鬧禁魂張》：上江老龍王向石崇報救命之恩，送他大量財寶。

《陳從善梅嶺失渾家》：小官陳從善向紫陽真君報救妻之恩。

《單符郎全州佳偶》：單符郎報答楊嫗養育未婚妻楊玉，送五萬錢。

《蔣興哥重會珍珠衫》：王三巧為報答前夫蔣興哥贈物之恩，求任縣令的丈夫救蔣的牢獄之災。

《陳御史巧勘金釵鈿》：田貢元報答梁家幫忙紓困免禍，把女兒許配給梁家為媳婦。

《金玉奴棒打薄情郎》：金玉奴報答許德厚的收留之恩，奉養如親生父母。

《裴晉公義還原配》：唐士人唐璧報答宰相裴度義還原配並贈金補官，用沈香調成裴度像，朝夕拜禱，願其福壽綿延。

凌濛初《初刻拍案驚奇》

《程元玉店肆代償錢，十一娘雲崗縱譚俠》：紅線報主人恩情，去敵營首領床頭取得金盒，解除主人危險，報恩後則去修仙。聶隱娘報知遇之恩，保護劉節度，完成任務便歸隱山林。香丸女子報書生為她鳴不平的恩情，用法術殺了書生的仇人，再引導書生為自己報仇，後與書生一起修仙。十一娘報程元玉幫她付酒錢的恩情，不僅救他的命，奪回被強的財產，還對他詳細說了自己學法術、劍術的過程。

《聊齋誌異》

《田七郎》：田七郎報答武承休的周濟與救命之恩，以死替武家報仇。

《丁前溪》：楊娘子家貧但慷慨，用自家屋子茅草餵養丁前溪的牲畜，後遇飢荒，丁厚施以報答楊氏。

《宮夢弼》：柳家凋敝，曾從其家借貸者都死不認帳，只有一個優伶義贈一金。宮夢弼則柳芳華舊友，重情義，知恩圖報，在柳死後，幫助其子柳和成家立業。

《胡四相公》：胡四相公是一隻狐，要報答張虛一的知遇之恩，在親兄弟都不相助的極貧困時，解囊相助。

《石清虛》：刑雲飛是石癡，遇到一塊奇石，後奇石幻化人形，與之為知己，且最後奇石還為刑而粉身碎骨。

《阿寶》：癡情男女出生入死的生死戀。孫子楚愛上阿寶，魂與阿寶而去，還化作鸚鵡與阿寶相伴，後在女巫至阿寶家招魂後才還魂重生。不過兩人在一起的時間短暫，孫子楚病故，阿寶亦自經死，爾後又還魂。

《香玉》：黃生愛上白牡丹花神香玉，但白牡丹因被移植而死，黃生以詩祭奠，感動花神，香玉復生，兩人終成一夜夫妻。後黃生死，變為赤芽，卻被人誤折，白牡丹亦憔悴死。

《喬女》：孟生不嫌棄喬女醜，欲娶之，但喬女不允。後孟生病亡，喬女擔起孟家生活重擔，追回孟家被奪的財產，並養育孟子。

《連城》：連城傾慕喬生，不顧其家貧寒，欲嫁之，後連城病，喬生割肉治病，但連父食言，不嫁其女。最終，女死，生亦死，兩人在黃泉相會，並還魂重生，女以身相許報割肉之恩。

《大力將軍》：乞丐吳六一受查伊璜的恩情，事之如父，後把家產送給恩人。

《小梅》：王慕貞救了狐婦情人的兒子，狐婦讓女兒小梅報答他，在王妻死後照顧王家並扶養其子女，且在王得瘟疫死後，出面抵抗欲奪王家財產的流氓無賴。

《白于玉》：本是慕仙故事，但結尾寫了吳青庵報答葛太史的知遇之情及其女的養子之恩。

《蛇人》：蛇報答主人餵養之情。

《義犬》：主人在屠戶處救得一犬，犬則在危難時刻救主人之命。

《王六郎》：許姓漁夫常常在河邊喝酒，順便以酒祭祀溺死者，感動了溺死鬼王六郎，化身少年幫漁夫打魚。後王六郎有機會抓替死鬼，卻不忍如此，這感動了土地神並幫他成仙。之後，王六郎厚饋許姓漁夫。

《雷曹》：樂雲鶴與夏平子是好友，夏死，樂為養好友家人而棄讀從商。後在旅店中給雷神化身者一飯之恩，因而於風暴中無恙，還保全其船上財務無失，並帶他上天庭遊玩。夏之後為報答樂，便轉世投生為樂的兒子。

《聶小倩》：女鬼聶小倩助甯采臣避妖物危害，要求幫忙收回其枯骨，後以身相許為報答。

《梅女》：吊死鬼梅女請求封雲亭幫忙燒掉吊死的房梁以得安寧，後梅女報仇雪恨並投胎轉世，成為封雲亭的妻子。

《葉生》：葉生得丁公賞識，但卻連連科考失利而病亡。不過，丁公卻一直以為葉生仍在世，且讓兒子拜葉生為師，在葉生教導下中進士。又不久，葉生也中舉人。葉生衣錦還鄉，妻兒見之驚懼不已。其實葉生早已亡化，靈魂不散是要還丁公之恩。

《褚生》：褚生人生不順，死為鬼，回來陽世中報陳孝廉和呂先生的知遇之恩。

《連瑣》：連瑣報答王生替她報仇雪恨，贈送金絲明珠佩刀。

《西湖主》：豬婆龍報答陳弼教救命療傷之恩，贈送裘馬寶玉助其成為巨室，並把女兒嫁給他。

《神女》：神女先助米生金榜題名，後米生報答恩情，解救神女父親，神女贈送百顆明珠。後由神女的哥哥出面，把神女嫁給米生。

《巧娘》：狐仙華姑報答傅康渡海寄書之恩，用神藥救好他的天閹之症。

《嬌娜》：狐仙嬌娜報答孔學笠救命，在他被暴雷震死後，以口舌餵紅丸救活孔生。

《二班》：虎媪報答醫生殷元禮治病療傷，知道他被狼群攻擊，派兩個兒子去救助脫險。

《阿英》：鸚鵡精秦吉了報答甘玉救命之恩，在他遇盜躲藏棘叢時，展翼覆之而躲過殺身之禍。

《素秋》：蠹魚精素秋報答余慎為其葬兄贈嫁，傳授余慎妻子法術，助其家在兵燹中安然無恙。

《胡四姐》：狐仙胡四姐報答尚生救命，度他為鬼仙。

《褚遂良》：狐仙娘子知道趙某前世是有恩於其家的褚遂良，便助其家富裕，並在助趙某治病後以身相許，並帶著他一同修行升入仙界。

《花姑子》：花獐精花姑子替父親報恩，用神奇醫術救活恩人安幼輿。花姑子後嫁給恩人安幼輿並生下男嬰。

《荷花三娘子》：狐仙報答宗湘若救命，贈藥治其病，且幫他娶到了荷花三娘子。

《青鳳》：狐女青鳳報答耿去病救命，主動嫁給他，並為報答叔父養育，向耿去病借樓宅以行孝。

《魯公女》：女鬼魯公女報答張於旦誦經超度之恩，投胎轉世嫁給他。

《小翠》：狐婦報答王太常少時的庇護之恩，將女兒小翠嫁給太常癡傻的兒子，還醫好女婿的癡傻之病。

《愛奴》：女鬼蔣夫人報答徐生幫忙課子教學並封堆植樹，把自己最憐愛的婢女嫁給他。

《宦娘》：女鬼宦娘報答溫如春傳授琴藝，暗中撮合他與官宦之女良工的姻緣。

《俠女》：俠女為報殺父之仇，隱姓埋名三年，終於報仇雪恨，後報答恩人顧生，怕他家貧不能娶妻得子，自與他生下一男嬰。

《粉蝶》：仙姑十娘得知母親生病，讓姪兒送仙藥以祛病延年。

《嬰寧》：狐仙嬰寧得知扶養她的鬼母病亡，與丈夫王子服隆重安葬鬼母，並每年寒食上墳祭奠。

《商三官》：商三官為報毆死父親的邑豪仇人，女扮男裝用刀殺死他。

《長亭》：狐仙長亭得知父親被抓，請石太僕營救。

《長冶女子》：女鬼陳氏女報答官府長官雪冤報仇，投胎轉世為其女兒。

吳敬梓《儒林外史》

周進一把年紀仍不得功名，後得到金有余等商人資助，納監進場補考，接著一路順暢，終於得官。後他感恩，恰好朝廷要辦學，他順勢牽線金等商人到山東學道范進那裏去。范進50多歲還是童生，後來周於廣東當學道，錄他為第一，爾後中進士，授職山東學道。他感謝周提攜，當周說要把金等一行人介紹到山東，竭力辦事，讓金等一行人及親朋好友包辦辦學的所有事項。

《三俠五義》

南俠展昭、陷空島五鼠、張龍、趙虎、王朝、馬漢等，不因包公是官府代表而依從，而是因其賞識俠士，在知遇之恩下自願效力。心高氣傲的白玉堂，對包公心悅誠服，也是因要還報包公的知遇之恩。

文康《兒女英雄傳》

安學海落難，安驥赴淮安救父，卻又在能仁寺遇難，巧遇十三妹仗義相助，且再救下張金鳳一家，同時她還撮合安張聯姻。後安學海報十三妹的救子之恩，將十三妹接到京城，再經由張金鳳從中撮合，將她嫁給安驥。十三妹感恩安家，再反過來報恩，刺激安公子去下決心進取，後考中舉人第6名，再中探花。另穿插安學海門生為欽差，在安帶罪之時送上萬金以報師恩。

陸人龍《型世言》

卷7《胡總制巧用華棣卿，王翠翹死報徐明山》：王翠翹為一俠義女子，助官勸降徐明山，後再投河自盡以報答徐的情義。

周清原《西湖二集》

卷19《俠女散財殉節》：婢女朵那女為忽朮娘子收為義女，她細心照顧忽朮喪夫後的怯弱之病，割肉煎藥，且堅持不嫁。後紅巾賊亂，為保全主母，散財並以身替之，且在臨危之時誓死保全貞節。後則因未能保全主母家業，自刎而死。   

八、報的文學

    這樣的名單，其實還可不斷開列下去，但大體情況已不難概見了。

    為什麼要這樣開列名單呢？

    現今，大多數研究中國哲學的專家，都是西方哲學的路數，以邏輯思辨、概念解析、理論系統之建構為高，因此幾乎沒有人研究過這些小說戲曲所呈現的報恩思想。我也沒看過目前坊間任何一部《中國哲學史》《中國思想史》曾討論我國這麼重要的思想。

    而文學界，談起文學作品，以西方浪漫主義標準衡之者，重視作者抒情的作品；以寫實主義或社會主義標準論事者，又強調揭露、反應與批判。他們都共同反對傳統戲曲小說的“教忠教孝”功能，譏笑那是封建禮教的表現。因而我也沒看過哪本《中國文學史》討論報恩類型文學。

    可是，他們忘了：這些小說戲曲，呈現的，正是具體的、非抽象慨念的道德實踐情境。倫理的抉擇，只有在這類情境中才能逼顯，才能說明道德實踐的困難，以及人生意義如何呈現在其中。傳統社會之倫理教化、社會中人共同持有的道德觀與價值觀，其實憑藉的，正是這類具體的故事、情節，而非空洞的理論或教條。所以它才能深入骨髓，進入到一般民眾的心靈裡去。報恩主題的小說戲曲這麼多，即充分證明了這一點。

    而這樣的故事和主題，在今天、在世界上，其實也沒喪失其吸引力。

    讓我舉個例子。

    南戲即有《趙氏孤兒記》，元杂剧中另有一齣《赵氏孤儿》，全名《冤报冤赵氏孤儿》，又名《赵氏孤儿大报仇》。后來還被改编为京剧、潮剧、秦腔、话剧、豫剧、越剧、晋剧等。亦曾改编为小说、电影。明代傳奇《八義記》和清代地方戲《八義圖》等，內容也與它大同小異。可見其生命力是很旺盛的。

    王国维曾評價元杂剧《赵氏孤儿》說：“即列于世界大悲剧之中，亦无愧也。” 確實，它也是中国最早传至欧洲的戏曲作品。

    翻譯的是法國人馬若瑟（ 1666年—1736年），他雖然省略了劇中的唱詞，但故事情節基本不變。

　　後來法國神父杜赫德（1674年—1743年）又將該劇收入自己的《中華帝國全志》，於1735年發表。接著，《趙氏孤兒》還有兩個版本：一是1736年理查德•布魯克斯本；二是格林和格瑟利在1738年到1741年本。都依據馬若瑟本改編，並由此引起了歐洲的“中國風”。在1741年到1759年之間，該劇並出現了法語、英語和義大利語等改編版。

　　期間最重要的是法國啟蒙思想家伏爾泰的五幕剧改本（L'orphelin de la Maison de Tchao，1735年出版）。他把發生在春秋時的故事移到元朝初年，描述成吉思汗滅宋之後，入京搜尋宋朝皇帝遺孤，以斬草除根。前朝遺臣張惕為救孤，欲用自己孩子頂替，張惕之妻伊達梅不忍親子去死，便向成吉思汗求情。伊達梅是成吉思汗年輕時的情人。成吉思汗舊情復燃，以娶伊達梅為條件答應赦免，但伊達梅對自己的丈夫忠貞不渝。最後，成吉思汗被張惕的忠義行為感動，收了宋朝遺孤和張惕之子為義子，並請張惕留在朝廷做官。所以：中華文明感化了蒙古遊牧民族。

    這個本子在歐洲甚為轟動，但是又被認為偏離了原來“孤兒”的主題。英國劇作家阿瑟•墨菲乃在伏爾泰的基礎上改編：20年前，成吉思汗進入漢地，對前朝的皇親國戚進行了大屠殺，僅剩下一個孤兒，被遺臣尚德收為養子，其名字也被改成愛頓。尚德的親生兒子則被送給高麗的一名隱士，起名叫哈默特。20年之後，哈默特在反抗成吉思汗的戰爭中被俘。成吉思汗疑哈默特為前朝遺孤，對尚德嚴加審問。尚德為了保護遺孤，忍痛割愛，犧牲了自己的親生兒子。尚德遭到酷刑，其妻自殺，真正的遺孤愛頓為報家仇國恨，在格鬥中殺死了成吉思汗。

　　德國著名的詩人和劇作家歌德（1749年—1832年）則又根據《趙氏孤兒》原本後半部改編的劇本《埃爾泊若》，于1783年出版。歌德曾在1827年與他的秘書艾克曼的談話錄中明確指出，“中國作品中的人物，其思想、行為與我們幾乎一樣，不需讀多久，我們就覺得和他們一樣。”他還認為，“正由於這種道德禮俗的調節，才使中國能保持幾千年的歷史，同時還能繼續維持下去。”換言之，他認為該劇表現了文明的“普世價值”。

　　其後義大利歌劇作家梅塔斯塔齊奧（1698年—1782年）又改編《趙氏孤兒》，名為《中國英雄》，1748年出版。全部用詩體寫成，文辭優美，結構嚴謹，文學價值較高。

    《趙氏孤兒》在歐洲的接受史大抵如此。由其接受狀況而言，報恩主題雖然極具中國性，但顯然也極能觸動歐洲人的靈魂。現代人寫的任何一部小說或劇本，都比不上這個傳統的報恩的故事呢！

    所以，我們應該繼續講演這樣的故事！

    廣告：為了彌補現今忽視報恩主題文學的缺點、恢復中國人感恩報恩的精神，我準備在南京大報恩寺遺址公園的報恩劇場中心排演這些報恩經典劇目。以老戲新腔，再饗觀眾，呼喚報恩精神的回歸！

山水觀

龚鹏程

時間：2016.9.23

地點：杭州富陽，富春山館

一： 大观、遠觀、游观、谛观

 “观”字当然是关于“看”的。我们看见山水，就是人与山水相遭遇了。可是“观”不是“看”、不是“见”、也不是“临”，是“观”。

    觀是看，但又與看或見不同，是一種特殊的見。

    中國字裡表示看見的字很多，各有意指。最簡單的是”目”。目指眼睛，但也可以做動詞用，顯示眼睛的動作，如《楚辭·九歌·少司命》：“滿堂兮美人，忽獨與余目成”就是。“目成”指两个人对看，看对眼了。這是距离相近地看。

與目最接近的是”見”，人站著，張目而視便是見，是人看東西的自然狀態。字形是“目”底下一个“人”。表示一个人站着，瞪大了眼睛看。不同于平时随意地看，它代表着一种精神性的力量，是用心专注地看，看到了某种东西，这叫做“见”。

觸目所見之物之景，當然有遠有近。近的，如”相”，人站在樹旁，仔細端詳；如”臨”，立在水皿前，由上往下瞧著水中之物或自己的臉。“临渊羡鱼”中的“临”就是這樣非常靠近的看。一如金文中“临”的写法所显示的那样——我们就着底下的水盆，距离非常近的观看。像临摹时，我们都要非常近地照着原作临。

而 “鉴”就是“临”字底下的那个水盆或者水缸，我们对着一盆水来看就叫做“鉴”。所以是臨近細看。如鑒賞之鑒都是臨物細看，仔細端詳。鑒本身也是水盂水釜之類器皿的名字。

近見之外，自也可見遠。但人的視線一般都不太及遠，所以“見樹不見林”，見通常只能見小物近景、周邊之事。若要見得遠些，便要用手搭個涼棚去“看”，或踮起腳，站到土墩子上去“望”。看與望都比“見”瞧得遠些，《诗经•邶风•燕燕》：“燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨”，瞻，就是登高望遠之意。

看得更遠的是“觀”。若站在高處看都看不清時，就要飛到天上去觀。觀象鸛鶴之飛，由高處看，故特能見其大。

看得更遠的是“觀”。若站在高處看都看不清時，就要飛到天上去觀。觀象鸛鶴之飛，如鸟一样飞在天上看，只有这样高高远远地飞在天上，才能最大范围的观看。由高處看，故特能見其大。

    所以，觀之第一個含義是由高處看，所以看得遠。後世建高臺以便觀瞻遠眺，這高臺就稱為觀。《釋名》曰：“观，觀也，於上觀望也。”《说文》曰：“台、觀，四方而高者也”。道家相信神仙，期盼人能如神仙般飛空下瞰塵寰，故其宮室亦稱為道觀。其所以如此立名，便知其矚意高遠了。

    其次，“观”字本身還具有大视野的含义，叫做“大观”。就像《兰亭集序》中所说“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，能够看到宇宙天地之“大观”，是所有的观看活动里面最大的视野。由於能在高處看，故觀之另一含義即是大，可以見得大、見得廣、見天地之大觀。後世“大觀”也往往連成一詞，宋徽宗有個年號就叫大觀，也是藝術史上重要的年號。

还有一种“游观”。由于“观”像鸟一样飞着，运动着看，观看便带有游动性。陶渊明诗中“游观山海图” 正是要上上下下游动着观看。

人站在極高處，自然也能有所見者大的效果，如杜甫《望嶽》之“望”那般，所見當然也是極廣遠開闊的。但即或如此，仍無法與觀相比，因為觀並不是站在一個定點上“看”或“望”。乃是如鳥如仙般飛行游觀，視角是游動上下的。

觀常被形容為仰觀，似乎仍只是站在地上遠望；實則仰觀之後，常接著要講仰視，如《易经·系辞下传》中写道：“仰则观象于天,俯则观法于地”。所以，“观”带有俯仰的动势，和我们平常说的 “看”、“见”不同。蘇武答李陵詩、《蘭亭序》都這樣，仰觀和俯察合起來才是觀之完整動作，上下游動而視，故《呂氏春秋》曰：“觀，游也。”游，乃是觀之又一含意。

这些“游观”、“于上观之”的观念都与山水画都有直接的关联。

      沈括《夢溪筆談．書畫》即云：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也？”

      說李成画山上亭馆及楼塔之类，都是站在地上仰画屋角；但画画并不应该这样，而是要以大观小。像看盆景一样，以站在高处俯瞰全景的方式来观看物象。这种以大观小，就是之前所说“大观”。“以下望上，只合见一重山”，人只有在高处观看，才能看到一重重的山，而这样画出的山水画，才能任人进入其中游观。

       另外，山水画里面所说的“远景”，不论是高远、平远还是深远，也都和“观”有关系。沈括說：“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之，几不類物象；遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹异境。如源畫《落照圖》，近視無功；遠觀村落杳然深遠，悉是晚景；遠峰之頂，宛有反照之色。此妙處也。”

    因是游觀，故所見之遠也與要站在一個地方看的遠不同。站在一個定點看，只能平遠，不能深遠、高遠。一個平面的視線看過去，看到最遠處就被山或屋舍擋住了。用沈括的話來說，就是：“豈能見山之後又有重重疊山耶？”想見到山裡的山、谷、溪、澗或村裡人家，只有觀。游觀內外上下，而得其平遠、深遠、高遠焉。

中國山水畫的奧秘，便直接與這幾點有關。凡寫山，山都須是可游的，也不採焦點透視。論者稱為散點透視的，其實正是游觀。陶淵明詩云：“游觀山海圖”，讀圖讀畫亦總是得游觀的。至於大觀，沈括講過，凡畫，不能站在地下仰畫飛檐，而應由上往下，以大觀小，如視盆景然，這就是大觀。遠觀呢？周濂溪《愛蓮說》讚美蓮花“可遠觀不可褻玩”，觀物實則均須有上點遠趣、畫山水，則尤其要注重三遠之法，平遠、深遠、高遠之外，黃公望還說到“闊遠”。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊，闊遠，非觀不可，不是相、不是臨、不是見，也不只是望。

      中国山水画的核心，它的观物方式或者观景方式，是人跟山水的照面，与怎么观看山水跟观看山水的角度有关。不是人在“看”山水，也不是人在“望”山水，而是人在“观”山水。山水的含义跟这个“观”字有着紧密联系。

    由此觀之，觀之義可謂大矣哉。但這還沒完，觀還有一義，叫做諦觀。《说文》曰： “观，谛视也。”

      諦觀是審視，仔細看。但與臨或鑒不一樣，諦觀是深入地看。前面所说的“远观”“大观”“游观”都仅是看，但“谛观”是深入地仔细地去玩味地看，这种看也叫做“观”。这是“观”字更特别的一个含義。

    如何深入地觀呢？《易經》觀卦替我們做了很好的示範。

    《易经·系辞下传》：“ 古者包羲氏之王天下也，仰则观象於天，俯则观法於地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，於是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”

　 觀卦 　坤下巽上

    此卦全卦說觀。首先說觀王道。王道如何觀？由觀宗廟觀之，宗廟如何觀？由盥祭觀之。

觀， 盥而不薦，有孚顒若

【王弼注】王道之可觀者，莫盛乎宗廟。宗廟之可觀者，莫盛於盥也。至薦，簡略不足復觀，故觀盥而不觀薦也。孔子曰：「禘自既灌而往者。吾不欲觀之矣。」盡夫觀盛，則下觀而化矣。故觀至盥，則有孚顒若也。

 《彖》曰：大觀在上，

【注】下賤而上貴也。

 其次是觀天下：

順而巽，中正以觀天下。觀，盥而不薦，有孚顒若，下觀而化也。觀天之神道，而四時不忒，聖人以神道設教，而天下服矣。

【注】統說觀之為道，不以刑制使物，而以觀感化物者也。神則无形者也。不見天之使四時，而四時不忒；不見聖人使百姓，而百姓自服也。

 三是觀風，風俗、風化、風教：

《象》曰：風行地上，觀，先王以省方觀民設教。

以上均為大觀。底下說另兩種不好的、不贊成的觀：童觀與窺觀

初六，童觀，小人无咎，君子吝。

【注】處於觀時，而最遠朝美。體於陰柔，不能自進，无所鑒見，故曰童觀。趣順而已，无所能為，小人之道也。故曰小人无咎。君子處大觀之時，而為童觀，不亦鄙乎！

 《象》曰：初六童觀，小人道也。

六二，闚觀，利女貞。

【注】處在於內，寡所鑒見，體於柔弱，從順而已。猶有應焉，不為全蒙，所見者狹，故曰闚觀。居內得位，柔順寡見，故曰利女貞，婦人之道也。處大觀之時，居中得位，不能大觀廣鑒，闚觀而已，誠可醜也。

《象》曰：闚觀女貞，亦可醜也。

“窥观”表示人在门缝里看。童觀與窺觀，均是所見者小，故女人小子占之還無所謂，若大人先生亦如此視野短狹，就不太妙了。

以上總說觀王道。以下說還要觀我生，觀自己。回头看我们自己的生命本身的进退发展才是“观我生”：

六三，觀我生，進退。

【注】居下體之極，處二卦之際，近不比尊，遠不童觀，觀風者也。居此時也，可以觀我生，進退也。

 《象》曰：觀我生進退，未失道也。

【注】處進退之時，以觀進退之幾，未失道也。

 再者是觀國、觀光。觀光指觀一個國家的文明情況：

六四，觀國之光，利用賓于王。

【注】居觀之時，最近至尊，觀國之光者也。居近得位，明習國儀者也，故曰利用賓于王也。

 《象》曰：觀國之光，尚賓也。

九五，觀我生，君子无咎。

【注】居於尊位，為觀之主，宣弘大化，光於四表，觀之極者也。上之化下，猶風之靡草，故觀民之俗，以察己道。百姓有罪，在余一人，君子風著，己乃无咎。上為化主，將欲自觀，乃觀民也。

 最後更要觀民、觀眾生：

《象》曰：觀我生，觀民也。

上九，觀其生，君子无咎

【注】觀我生，自觀其道者也；觀其生，為民所觀者也。不在於位，最處上極，高尚其志，為天下所觀者也。處天下所觀之地，可不慎乎？故君子德見，乃得无咎。生，猶動出也。

《象》曰：觀其生，志未平也。

【注】特處異地，為眾所觀，不為平易。和光流通，志未平也。

這一卦，充分显示了什么叫“谛观”。提倡观国、观王道、观天下、观光、观宗庙、观风化、观文明、觀我生、觀眾生，反对的是童观、窥观。顯示我们看一个事物，要深入地对它的方方面面有非常多的体会，慢慢地一层一层地去体会。所以這卦還有方法論意涵，猶如漢人說的“深察名號”。此所謂諦觀也。

二 观象

言、象、文字、符號

《說文解字．序》：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜， 近取諸身，遠取諸物；於是始作易八卦，以垂憲象。及神農氏，結繩為治，而統其事 。庶業其繁，飾偽萌生。黃帝史官倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理可相別異也，初造書契。百工以乂，萬品以察，蓋取諸夬。‘夬，揚於王庭’，言文者，宣教明化於王者朝庭，‘君子所以施祿及下，居德則（明）忌’也。 ”

觀象的活動，使我们从一个物体之中找到了一些意义，再从意义中产生符号化。《说文解字·序》即依此一活動，而将八卦、文字连贯起来讲，认为那都是观象所得。古人观象之後还要取象，文字或八卦，就是人所创造的人文之象。

                                         三、 观法

甲、   觀道德

    观象的传统之外，另有一个传统——观法。我们看物象、看山川天地，從中寻找到某些规律、法度和理则。这种法度和理则在发展中

    如何觀象取法，有两条思路，一由道德方面著想，如“天有好生之德”，讲得是天德的运行；而在山川之中同樣也能看出德来。董仲舒《山川頌》：

    山则巃嵸崔，嶊嵬嶵巍，久不崩阤，似夫仁人志士。孔子曰：“山川神祇立，宝藏殖，器用资，曲直合，大者可以为宫室台榭，小者可以为舟舆浮滠。大者无不中，小者无不入。持斧则斫，折镰则艾。生人立，禽兽伏。死人入，多其功而不言，是以君子取譬也。”且积土成山，无损也，成其高，无害也，成其大，无亏也。小其上，泰其下，久长安，后世无有去就，俨然独处，惟山之意。《诗》云：“节彼南山，惟石岩岩，赫赫师尹，民具尔瞻。”此之谓也。

　　水则源泉混混沄沄，昼夜不竭，既似力者;盈科后行，既似持平者;循微赴下，不遗小间，既似察者;循溪谷不迷，或奏万里而必至，既似知者；障防山而能清净，既似知命者;不清而入，洁清而出，既似善化者；赴千仞之壑，入而不疑，既似勇者。物皆困于火，而水独胜之，既似武者。咸得之而生，失之而死，既似有德者。孔子在川上曰:“逝者如斯夫，不舍昼夜。”此之谓也。

本文是最早将山川作为歌颂赞美的对象的。更早如《诗经》之颂是颂宗庙，楚辞《橘颂》是颂一个物体，但这个物体很小，只是顆橘子。从《山川颂》开始，人们才把整个山川（即后来我们说的山水）拿来作为歌颂赞美的对象。而《山川颂》对山川的歌颂则是从中发现山川之德。“山则巃嵸崔，嶊嵬嶵巍，久不崩阤，似夫仁人志士”是山之德，“《诗》云：‘节彼南山，惟石岩岩，赫赫师尹，民具尔瞻’此之谓也”。水则“既似力者”、“既似持平者”、“既似察者”、“既似知者”、“既似知命者”、“既似善化者、”“既似勇者”、“既似有德者”是水之德，“孔子在川上曰:‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’此之谓也”。这都是从物体中寻找到道德理则，这思路，其實與《易经》相去不遠。

      乍看之下，這種“比德”思維似乎與後世山水畫無甚關係，而實不然。宗炳《画山水序》：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”就是明證。後世文人之所以喜歡用山水寄情，亦正是藉此以見懷抱，以仁者智者自居自況。故山水清音中自顯德音，美與善從來就是合一的。論山水，不可忽略這一思想脈絡。

乙、觀吉凶：相地、形法、堪輿

      从山川物事中寻法则的另外一路數，是观吉凶。《汉书·艺文志》說：“形法者，大举九州之势以立城郭室舍形，人及六畜骨法之度数、器物之形容以求其声气贵贱吉凶。”講的就是這一路。

班固在《汉书·艺文志》中称這些为“形法”，并将形法家归类于古代数术家之列。觀德者，观山观川與德性相结合，“仁者乐山，智者乐水”；但在这兒，寻找法則是与吉凶相结關的。

      这个传统最早跟古代绘制地图有关。古有相地、築城、建宮室的傳統，並已設專官掌管地理之學。《周礼·地官·土训》：“掌道地图，以诏地事。”郑玄注：“说地图九州形势山川所宜。”《唐六典》又說职方氏掌天下之地图。地图之学，中国自古重之。

这叫相地之学，也做舆图（画地图），这原都是官府所掌的王官之学，后来王官之学流散，民间也就开始流傳这样的学问了，战国时期讲形法的人就非常多。

      據班固《汉书·艺文志》，到東漢前期，講術數的流派有天文、历谱、五行、蓍龟、杂占、形法等六種，他認為都出於明堂羲和史卜之职。其中形法類“大举九州之势以立城郭室舍形，人及六畜骨法之度数、器物之形容以求其声气贵贱吉凶。犹律有长短，而各征其声，非有鬼神，数自然也。”凡相山川、相城郭、相宮室、相人、相六畜等皆屬之。相的方法，除了觀形相，還要論骨法之類內在結構，然後把它們跟聲、氣結合起來綜合討論。

也就是說，现在一般人看风水是看房子看墳，但早期看大形势。“形法”大的是看全国九州，再小一点看山川，再小看城郭，再小看具体建筑，再小才看人跟动物，战国时期出现了许多《相马经》、《相牛经》、《相鹤经》，即属此类。这是中国古代形法相地之学的发展。之前说到“仰观天象，俯察地形”，这便是“俯察地形”的学问。

这个学问本来和我们讲山川最有关系，可实际上不然，因为我们后来讲的山水，主要在于“观”，而不在于“俯察地形”，而且後來畫家山水觀並不強調吉凶。

俯察地形地势地貌的学问后来发展為两路，一条是形法家，看宮室住宅，后来讲风水看墳。风水这词比较晚出现，是东晋郭璞之后才有的学问。早期不看坟，看阳宅、看城郭。

另一路是堪舆家。堪舆和形法其實是两派学问。堪舆是讲天象跟地形怎么配合的，属于五行家类，讲金木水火土，跟天上的鬼神、吉凶、星星结合。與形法家是两个不同的脉络。

現在大家都把風水推源於堪輿。但班固《汉书·艺文志》是最早記载堪舆专著"《堪舆金匮》十四卷"的文獻。堪輿不在形法家，而是与言阴阳五行、时令日辰、灾应诸书同列"五行家"类。且認為其源流："其法亦起五德终始，推其极则无不至，而小数家因此以为吉凶，而行于世，浸以相乱"。所以堪輿家和形法家顯然不同，這是大家都沒注意到的。

    郑玄注《周礼》時，也提及堪舆，但認為它源於星官。其解《春官宗伯第三 》所云"保章氏，掌天星，以志星辰、日月之变动，以观天下之迁，辨其吉凶。以星土辨九州之地所封，封域皆有分星，以观妖祥"， 谓："星土，星所主封也；封，犹界也。大界则曰九州，州中诸国中之封域，于星亦有分焉，其书亡矣。《堪舆》虽有郡国所入度，非古数也。今其存可言者，十二次之分也。星纪，吴越也；玄枵，齐也；娜訾，卫也；降娄，鲁也；大梁，赵也、实沈，晋也；鹑首，秦也；鹑火，周也；鹑尾，楚也；寿星，郑也；大火，宋也；析木，燕也。此分野之妖祥，主用客星、慧孛之气为象。"

       按郑玄说，汉以前即有堪舆之書，后代所作《堪舆》以十二次论分野，是它還保存古說的部分。郑说后出《堪舆》，或即班固說的《堪舆金匮》。而其术尚存古代占星之法，即将木星或谓岁星十二年运行一周天的轨道，等分为十二，称之十二次，又对应于地上之郡国，即所谓分野，视各天区星象变异而预兆对应地域世道吉凶。

        但此外堪輿家所言必多自創的東西，故东汉王充《论衡·讥日篇》曾批評时流行于世的"《堪舆历》，历上诸神非一，圣人不言，诸子不传，殆无其实。"可見堪輿不只論星而已，還論曆，還論鬼神。論來論去，到三国时魏人孟康，竟說："堪舆，神名，造《图宅书》者"，把堪輿也當神了。

       堪輿图宅术的主要內容，除了結合星曆之外，是講五行配置。依王充引图宅术曰：宅有八术，以六甲之名，数而第之。第定名立，宫商殊别。宅有五音，姓有五声。宅不宜其姓，姓与宅相贼（按：贼，即克）测疾病、死亡、犯罪、遇祸"。又引："《图宅术》曰：商家门不宜南向，徵家门不宜北向。则商金，南方火也；徵火，北方水也；水胜火，火贼金，五行之气不相得。故五姓之宅，门有宜向，向得其宜，富贵吉昌；向失其宜，贫贱衰耗"云云。

        這正是它被列入五行家的原因。但其說深為士人詬病。《旧唐书·吕才传》载，唐初，吕才遵唐大宗命，对世传风水书加以刊正，"削其浅俗，存其可用者"。其間就痛加批判五行說。叙《宅经》云："至于近代巫师，更加五姓之说。言五姓者，宫、商、角、徵、羽等，天下万物，悉配属之，行事吉凶，依此为法。"然而"验于经籍，本无斯说；阴阳诸书，亦无此语；直是野俗口传，竟无所出之处；唯按《堪舆经》黄帝对于天老，乃有五姓之说"，又引例论证，谓此五姓之说"事不稽古，义理乘僻"。

       近代考古已出土漢代六壬式盘七具，也有太乙盤。六壬式盘天盘中绘北斗七星，周边有两圈篆文，外圈为二十八宿，内圈为十二个数字，代表十二月将。地盘有三层篆文，内层是八干四维，中层为十二支，外层为二十八宿。使用時，乃由象征着天的“堪”（圆盘）和象征着地的“舆”（方盘）构成。将圆盘重合在方盘上，转动圆盘来进行占卜。此即後世風水理氣派用羅經的源頭。

       總之，無論是輿圖相地之術、形法之學、堪輿之法，實皆與後世山水畫山水觀沒什麼關係。現在風氣甚壞，論繪畫的一些朋友，喜歡牽扯風水學去說山水畫的畫法、構圖和觀念，其實是不知學術源流的胡亂攀附。

四 、观山川

    观山川，與刚刚讲的观德、观吉凶不一样，主要是审美的，发现山川在形象上有其美，而这种美跟我们之间可能有些互动，形成美的感悅。就像苏武與李陵的应答诗中所写“俯观江汉流,仰视浮云翔”，这是最早讲到看见景象而带出了人的情感。

    而《诗经·鄘风·定之方中》：“终然允臧。”毛亨传：“升高能赋……可以为大夫。”則指出我们要能赋咏山川，把山川給我們的審美感受歌頌出來。

    後來這又成為一個士大夫的文化標準，《隋书·经籍志》曰：“古者升高能赋、山川能祭、师旅能誓”，認為這屬於士人的基本能力，人皆應當如此。

    之前提到董仲舒的《山川颂》并没有颂出山川之美，而觀山川則是要从富有美感的角度去描述山川。如班固《西都赋》：

封畿之内，厥土千里。逴跞诸夏，兼其所有。其阳则崇山隐天，幽林穹谷。陆海珍藏，蓝田美玉。商洛缘其隈，鄠杜滨其足。源泉灌注，陂池交属。竹林果园，芳草甘木。郊野之富，号为近蜀。其阴则冠以九嵕，陪以甘泉，乃有灵宫起乎其中。秦汉之所极观，渊云之所颂叹，于是乎存焉。下有郑白之沃，衣食之源。提封五万，疆埸绮分。沟塍刻镂，原隰龙鳞。决渠降雨，荷插成云。五谷垂颖，桑麻铺棻。东郊则有通沟大漕，溃渭洞河。泛舟山东，控引淮湖，与海通波。西郊则有上囿禁苑，林麓薮泽，陂池连乎蜀汉。缭以周墙，四百馀里。离宫别馆，三十六所。神池灵沼，往往而在。其中乃有九真之麟，大宛之马。黄支之犀，条支之鸟。逾昆仑，越巨海。殊方异类，至于三万里。其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳。据坤灵之正位，仿太紫之圆方。树中天之华阙，丰冠山之朱堂。．．．．．

看起来是讲一个城市，但其实是对汉朝帝国东西南北的物产、形象等等的描述，遍及山河大地。再如木华《海赋》写海：

舟人渔子，徂南极东，或屑没于鼋鼍之穴，或挂罥于岑㟼之峰。或掣掣洩洩于裸人之国，或泛泛悠悠于黑齿之邦。或乃萍流而浮转，或因归风以自反。徒识观怪之多骇，乃不悟所历之近远。

雖是寫海，後世山水畫中這種場景、氣氛、情感實亦不乏，乃其先聲也。郭璞之《江赋》更是如此：

因岐成渚，触涧开渠。漱壑生浦，区别作湖。磴之以瀿瀷，渫之以尾闾。标之以翠翳，泛之以游菰。播匪艺之芒种，挺自然之嘉蔬。鳞被菱荷，攒布水蓏。翘茎瀵蕊，濯颖散裹。随风猗萎，与波潭沲。流光潜映，景炎霞火。

　　其旁则有云梦雷池，彭蠡青草，具区洮滆，朱浐丹漅。极望数百，沆漾皛溔。

　　爰有包山洞庭，巴陵地道。潜逵旁通，幽岫窈窕。金精玉英瑱其里，瑶珠怪石綷其表。骊虬缪其址，梢云冠其㟽。海童之所巡游，琴高之所灵矫；冰夷倚浪以傲睨，江妃含嚬而矊眇。抚凌波而凫跃，吸翠霞而夭矫。

　　若乃宇宙澄寂，八风不翔。舟子于是搦棹，涉人于是㩘榜。漂飞云，运艅艎；舳橹相属，万里连樯。溯洄沿流，或渔或商；赴交益，投幽浪，竭南极，穷东荒。

　　尔乃𥉆雰祲于清旭，觇五两之动静。长风颹以增扇，广莫䬅而气整。徐而不䬐，疾而不猛。鼓帆迅越，䞟涨截泂。凌波纵柂，电住杳溟。䨴如晨霞弧征，眇若云翼绝岭。倏忽数百，千里俄顷。飞廉无以睎其踪，渠黄不能企其景。

　　于是芦人渔子，摈落江山，衣则羽褐，食惟蔬鲜。栫淀为涔，夹潈罗筌。筒洒连锋，罾䍣比船。或挥轮于悬踦，或中濑而横旋。忽忘夕而宵归，咏采菱以叩舷。傲自足于一呕，寻风波以穷年。

　　尔乃域之以盘岩，豁之以洞壑，疏之以沲汜，鼓之以潮汐。川流之所归凑，云雾之所蒸液。珍怪之所化产，傀奇之所窟宅。纳隐沦之列真，挺异人乎精魄。播灵润于千里，越岱宗之触石。及其谲变儵怳，符祥非一。动应无方，感事而出。经纪天地，错综人术，妙不可尽之于言，事不可穷之于笔。

　　若乃岷精垂曜于东井，阳侯遁形乎大波。奇相得道而宅神，乃协灵爽于湘娥。骇黄龙之负舟，识伯禹之仰嗟。壮荆飞之擒蛟，终成气乎太阿。悍要离之图庆，在中流而推戈。悲灵均之任石，叹渔父之棹歌。想周穆之济师，驱八骏于鼋鼍。感交甫之丧佩，愍神使之婴罗。焕大块之流形，混万尽于一科。保不亏而永固，禀元气于灵和。考川渎而妙观，实莫著于江河。

畫面感非常強，写出了江海的各种状态以及人在江海中的活动，。也就是說，这时已经带出绘画性，因為賦者鋪也，要对山川盡力鋪敘和刻画，故是後世山水畫之重要淵源。

    《文心雕龙·物色》曾說：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。” 《颜氏家训·文章》也說："何逊诗实为清巧,多形似之言."《诗品·晋黄门郎张协》亦云張氏:"巧构形似之言"。所以我們學界許多人有一種錯覺，覺得用語言去描摹物象、刻畫物體，達成“形似”效果，是晉宋時期的新風氣。而這種風氣恰好也可替山水畫之出現找到一個文藝風潮上的理由。如林英德《論貴尚形似》就說：贵尚"巧似"成为晋宋之际尤其是元嘉时期一股重要的文艺风尚,它同时体现于诗和画这对姊妹艺术之中,其基本审美取向是:以自然景物作为主要表现对象,追求作品中的景色与自然形态的景色的高度一致和相似。自然山水日益成为独立的审美对象（《江淮论坛》, 2005年4期）。

    其實，诗固然到了晉宋才能巧構形似，整體文藝思潮獲文學寫作卻非如此，《宋书·谢灵运传论》說得很明白：“自汉至魏，四百馀年，辞人才子，文体三变。相如工为形似之言，二班长於情理之说，子建仲宣以气质为体。”形似是早在西漢就有的風氣，標準的作品就是司馬相如等發展出的漢賦。因此，若要說山水畫與“巧構形似”的關係，不能不注意賦體寫作傳統的影響。

      巧構形似，也非無情的。有些論者，把感物和寫物形似對立起來看，如張靜《物色:一個彰顯中國抒情傳統發展的理論概念》試圖通過對比感物詩與山水詩在觀物態與方式上的區別，劃清“物色”與“感物”之界限（《臺大文史哲學報》, 2007年）。其心目中，就認為感物是抒情的，而山水诗則是刻畫景物的。

     陈良运《古代诗论发展的一次飞跃——从“形似之言”到“诗而入神”》則更扯，說六朝以後“形似”说就逐步向“神似”说转化。“这一转化在中国美学史上,有着深远的意义”，故他稱為飛躍（《江西社会科学》,1985年2期）。

      可是，登高能赋不是因为看到山川时有所情會嗎？刘勰在《文心雕龙·神思》写道：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”这是山川和人之间情感的互动，由此兴发了我们对山川的感情，並因此讓我要去描写山川的各种状态。諸君割裂而觀、強分主客，殊覺妄謬。

    總體上看，汉赋发展到六朝，从对物体的描绘中带出了情感的抒发，所以一方面是观山川，另方面其实也在观情。到了这个地步，山水画山水诗就都出现了。

五、    觀山水

 甲、山水畫

     據唐代张彦远《历代名画记》、北宋郭若虚《图画见闻志》记载，顾恺之共有六山水画作，《庐山图》、《雪霁望五老峰》、《山水图》等。算是正式山水画明确开宗的人，可惜画没留下来，僅能從《洛神赋图》的宋代摹本中去領略其神采。

  乙、山水诗

與此同時，对山水的具体歌颂、描摹，除了赋以外，还有山水诗！谢灵运开创了山水诗的新时代，用诗歌来具体地描写他玩过的地方，主要是永嘉附近的浙東山水。“山水含清晖，清晖能娱人” （谢灵运《石壁精舍还湖中作》），钟嵘《诗品》说他：“兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉！”看到山水都能够刻画出来，故令時人佩服。

其方法顯然即是巧構形似，多用賦之筆法。他自己也寫有赋十余篇，如《山居赋》、《岭表赋》等。

从汉代的赋到了山水诗，到了山水画，人们对外在物体物形用绘画、用诗歌、用赋、用畫去捕捉，将捕捉到的形状刻画出来，其內在是相通的。当然這時的山水诗山水畫並不同于西方的写实，除了刻画物体外在形象之外，还要写情，这个情，就是人进入山水以后的观感和体悟。所以山水诗的特征一方面是写景，另一方面是玄言，必須从中有体会有思悟。谢灵运的诗，通常就是前面写山水，后面写体悟。沒有這些“玄言”就不是山水诗！

    這時，還該注意的，是出現了一些新詞彙，一是景象。景，《说文解字》說：“景，光也。从日京声”。本义是日光，現在引申指形像、跡象，如《汉书·武帝纪》：“著见景象，屑然如有闻。”

   其次是“風景”。這是漢魏以後流行於晉宋的詞語，犹言风光或景物、景色等。如《世说新语·言语》：“过江诸人……风景不殊，正自有山河之异！” 南朝宋鲍照《绍古辞》之七：“怨咽对风景，闷瞀守闺闼。”風本來即有風土之意，現在與景結合，引申有景色、景致的含义。這種景，是可觀可賞的，故又有“景觀”一詞。

    景有時也與物結合，說“景物”，如晋陆云《大安二年夏四月大将军出祖王羊二公》诗之一：“景物台晖，栋隆玉堂？” 鲍照《舞鹤赋》：“氛昏夜歇，景物澄廊。”

    這些觀，也都是帶有審美性質的。 

六 、內观

以上讲的“观”都是顺着观看的思路發展下来，观天地宇宙，觀品類，觀物象，由山川、城郭、人物中想到了道德，想到了吉凶，想到了很多法则，或者从中得到了审美的愉悅。

但同时还有另外一种“观”叫“内观”，不觀外而觀內。

    有人以为“内观返视”这个词出自李时珍，例如百度百科上就說：“内景返观”一词，出自明代著名医药学家李时珍所著的《奇经八脉考》一书中，他说：内景隧道，唯返观者能照察之。”

其实老子早已讲过“收视返听”。“收视返听”是指有一种看是向身體内地看，有一种听是听身體内部的声音。此說后来在《大戴礼记·曾子天圆》得到延伸：“天道曰圆，地道曰方。方曰幽，而圆曰明。明者，吐气者也，是故外景；幽者，含气者也，是故内景。”出現外景與內景之分。景觀、景物、风景，是外部世界的景象；內景則是內在的景觀。

道教對此更是大闡其說，像上清道的根本经典《黄庭经》，就有一篇叫《外景经》，另一本叫《内景经》。

东汉延熹八年（公元165）边韶奉桓帝之命作《老子铭》，已有“出入丹庐，上下黄庭”等语。可见当时丹庐、黄庭、道教、老子早已紧密联系在一起。缘此而開始有人傳播“黄庭内修诀”、“，又出現《老君黄庭经》”。降及汉末，张鲁统治汉中，大行五斗米道。今《道藏》所收《正一法文天师教戒科经》中的《大道家教令》即有“《黄庭》三灵七言，皆训喻本经，为《道德》之光华”诸语，可見《黄庭经》業已定型，并已作为天师道内部的教科书。其後上清派加工润饰而成一新版本，自稱《黃庭内景经》，而把原先那本稱為《黃庭外景经》。可是無論哪一本，其實都不看外在的风景，只看我们身体内部的天地山川。

    故务成子解题说：“此经以虚无为主，故用‘黄庭’标之耳。其景者，神也。其经有十三神，皆身中之内景名字。”内景又作“内境”，即身内五脏六腑之脏象，後來影響極其廣遠。

由這類内景图看，我们的身体内部正是“别有天地非人间”的。《黄庭经》教我们如何观看，把身体分成上中下三部，三部五臟各有其神，要观察的就是我们這種身中神，然後通过观想、通过这一套“内观”的方式来达到修炼目的。这是上清派的主要方法，内观，风景不在外，在内。

这样一种从老子发展出的思路，通过魏晋玄学和汉魏南北朝的道教，獲得了極大的发扬。而在此同时，佛教传进来了。

佛教的毘钵舍那（Vipassana），“观”就是“内观”简称观。我们现在常用的“观点”“观想”“观念”都是指内部的，不是說我們看到什麼，而是只想到什麼。佛教的“观”正是观想，是指念头。早期小乘禅法中常教人看到美女就要想像成一个白骨或者腐烂的尸体，这叫做“不净观”或“白骨观”。后来在大乘佛学也一样有很多的观观想之法。 《观无量寿经》將之總歸為十六观：

(一)日想观，又作日观、日想。正坐西向，谛观于日，令心坚住，专想不移。见日欲没，状如悬鼓，既见日已，开目闭目皆令明了。

(二)水想观，又作水观、水想。初见西方一切皆是大水，再起冰想，见冰映彻，作琉璃想。

(三)地想观，又作地观、琉璃地观、地想。观想下有金刚七宝金幢擎琉璃地，地上以黄金绳杂厕间错，一一宝各有五百色光等。

(四)宝树观，又作树观、树想。观极乐国土有七重行树，七宝花叶无不具足，一一花叶作异宝色，又一一树上有七重网。

(五)宝池观，又作八功德水想、池观。观想极乐有八功德水，一一水中有六十亿七宝莲花，摩尼水流注其间演妙法。又有百宝色之鸟，常赞念佛、念法、念僧。

(六)宝楼观，作此观想即刻成就以上五种观法，故又作总观。亦作总观想、总想观。观想其一一界上有五百亿宝楼，其中无量诸天作伎乐。又有乐器，悬处虚空，不鼓自鸣。

(七)华座观，又作华座想。观佛及二菩萨所坐之华座。

(八)像观，又作像想观、佛菩萨像观、像想。观想一阎浮檀金色佛像坐彼花上，又观音、势至二菩萨像侍于其左右，各放金光。

(九)真身观，又作佛观、佛身观、遍观一切色身想。观想无量寿佛之真身；作此想即可见一切诸佛。

(十)观音观，又作观世音观、观观世音菩萨真实色身想。观想弥陀胁士中之观世音菩萨。

(十一)势至观，又作大势至观、观大势至色身想。观想另一胁士大势至菩萨。

(十二)普观，又作自往生观、普往生观、普观想。观自生于极乐，于莲花中结跏趺坐。莲花开时，有五百色光来照身，乃至佛菩萨满虚空。

(十三)杂想观，又作杂观、杂明佛菩萨观、杂观想。观丈六佛像在池水上，或现大身满虚空。即杂观真佛、化佛、大身、小身等。

(十四)上辈观，又作上品生观、上辈生想。往生净土者依其因，而有上、中、下三辈，三辈复分上、中、下三品，总为九品。上辈观即观上辈徒众自发三心、修慈心不杀行等、临终蒙圣众迎接，及往生后得种种胜益之相。

(十五)中辈观，又作中品生观、中辈生想。即观中辈徒众受持五戒八戒、修孝养父母之行等，及感得圣众迎接而往生等相。

(十六)下辈观，又作下品生观、下辈生想。即观下辈徒众虽造作恶业，然临终遇善知识，而知称念弥陀名号，因之得以往生，及蒙种种胜益之相。

    这些观，都不是看外在的风景，而是脑袋里面出现的景象。

    这十六种观法和山水画有没有直接的关系？有！

     例如陈洪绶就直接套用了佛教的十六观之名義，作《隐居十六观》图册。,是其离世前一年（1651年）为好友沈颢作。共二十页,前四页为作者题识,后十六页为十六幅白描人物画，寫隐士隐居生活的十六種景況：访庄，醸桃，浇书，醒石，喷墨，味象，漱句，杖菊，浣砚，寒枯，问月，谱泉，囊幽，孤往，缥香，品梵。各有用典,涉及庄子、刘辰翁、苏轼、陶渊明、班孟、宗炳、孙楚、魏野、李白、鱼玄机等人的诗文事迹。

    这十六观并不都是内观，它是隐士的生活状态，譬如煮茶、跟朋友聊天、赏月。但为什么套用佛教的十六观？套用之后令我们感觉到，这些隐士的境況，不完全是真正发生的，因為“心远地自偏”。它或许是真实的生活，或许只是一种心境上的状态。

    朱良志先生近年出版的《南画十六观》（北京大学出版社，2013）也套用了十六观的概念。朱先生在讲画时，都尽量地靠近佛、禪来解释，这背后和佛教观法也有直接之关系。

七、 山水之观

甲、寫真山

现在具体谈谈山水畫的“观”。

沈括曾说：“董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。”这句话背后的意思，即是說在董源之前的许多画家画的並不是真山水，出自画家的观念和想象，故山多奇峭。

     其後米芾父子画的也可能像董源一样是真山，且一樣是江南的山。米芾中年长期定居润州（今江苏镇江），江南山水的烟雨明晦，幽壑空濛，一如其“米家山水”。

     董源和米氏父子之外还有谁可能画的是真山呢？黄公望、石涛好像都是。石濤曾說要“搜尽奇峰打草稿”，到处去游历，看了之后来画。他的《搜尽奇峰图》作于康熙三十年。自题画尾云：“郭河阳论画，山有可望者、可游者、可居者。余曰：江南江北，水陆平川，新沙古岸，是可居者。浅则赤壁苍横，湖桥断岸，深则林峦翠滴，瀑水悬争，是可游者。峰峰入云，飞岩堕日，山无凡土，石长无根，木不妄有，是可望者。今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居？出郭何曾百里入室？那容半年交泛滥之酒杯、货簇新之古董？道眼未明，纵横习气安可辩焉？自曰：此某家笔墨、此某家法派，犹盲人之示盲人、丑妇之评丑妇尔，赏鉴云乎哉？不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也，学者知之乎？”

這段题跋中批評时人游于笔墨，卻未能游览真山真水。故特别强调要实有所见。

乙、寫幻山

（一）

以上這些寫真山水者，邇來備受推崇。但是在我国，虚构的山水、想象的山水反而才是大宗。詩賦中，谢灵运游历的固然是真山水，写的山水诗也是真山水，但還有大量赋的、画的山水並不是真的。例如收入到《文选》之中的孙绰《游天台山赋》：“天台山者，盖山岳之神秀者也。涉海则有方丈、蓬莱，登陆则有四明、天台。皆玄圣之所游化，灵仙之所窟宅。夫其峻极之状、嘉祥之美，穷山海之瑰富，尽人情之壮丽矣。所以不列于五岳、阙载于常典者，岂不以所立冥奥，其路幽迥。或倒景于重溟，或匿峰于千岭；始经魑魅之涂，卒践无人之境；举世罕能登陟，王者莫由堙祀，故事绝于常篇，名标于奇纪。然图像之兴，岂虚也哉！”把天台山寫得活靈活現。可是他自己其實根本没有去过。

他也不騙人，自己承認：“余所以驰神运思，昼咏宵兴，俯仰之间，若已再升者也”。说自己没去过，只是想象中好似已经登在山上，並写了这篇文章，“聊奋藻以散怀”。这就是臥游或神游，不是真的去游，不像柳宗元《永州八记》是真的游了。

    繪画也常如此。

    凡談山水畫的人都引用过宗炳的《画山水序》，但很多人没注意到，这也是卧游，山水都是想像的。

    宗炳（375－443年），南阳涅阳（今河南镇平）人，居江陵。曾入庐山白莲社，作《明佛论》。《历代名画记》称其有《嵇中散白画》、《孔子弟子像》、《狮子击象图》、《颖川先贤图》、《周礼图》等传世。在《画山水序》中，他一說：“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。”再則說：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。”三又說自己：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”強調的正是臥遊神遊。

很多人在“余复何为哉，畅神而已”等句子上發揮，把“畅神而已”想像为画得畅神或畫可暢神。实际上他是说不需要真去優遊岩壑，神游就可以了。

這篇文章是正式山水畫的理論發端，而講的恰好就不是真山水。

理論如此，實際繪畫呢？唐朝大小李将军的青绿山水或金碧山水、王维的水墨山水、王洽的泼墨山水，难道又是真山水吗？金碧和青綠当然都不是真正山水的颜色，他們所画的山也不是真实的山，只是意想。如李昭道《明皇幸蜀图》那样极显山势高峻、峭拔，並不是真山，而是取山形之意，以表現蜀道之難。

至於水墨，更不用说了。凡物皆有顏色，水墨畫卻是把颜色都去掉了的。傳說蘇東坡有一回在官署一時興起，就以閱卷的硃筆畫竹，有人見之曰：“世豈有朱竹耶？”東坡反問道：“世豈有墨竹耶？”不论朱竹还是墨竹，都與水墨山水一樣，不是真的竹、真的山水。東坡之所以畫竹，強調的是竹子賦至德之性，四時尚青，有君子不屈的氣節。所以無論是竹、梅、蘭、菊，或山或，水，都是把物體符号化，变成象，我们观象、取意以后重新造象。一如我们造字造八卦，造了一种符号化的山水。

若用蘇軾《王維吳道子畫》的話來說：“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀；今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。祇園弟子盡鶴骨，心如死灰不負溫。門前兩叢竹，雪節貫霜根；交柯亂葉動無數，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊”，他欣賞的或追求的，乃是非刻畫物象的象外之象。 

（三）山水之內在化、符號化：

这是山水的符号化、文字化、内在化。不僅大趨勢如此，就是原先可能仍有寫實之意者，後來也常虛化，由真山轉為幻山。

例如前文說過的，可能是最早的一幅山水画：顾恺之的《庐山图》，在后世形成了一个传统，画《庐山图》的不計其數，就像《富春山居图》是一个谱系那樣。其中較早的是南宋南宋玉涧庐山图。若芬玉涧传世作品有《庐山图》（日本冈山县立美术馆蔵）、《庐山瀑布图》（日本冈山县立美术馆蔵）、《潇湘八景图》（现存三副，东京出光美术馆藏）、《山市晴岚图》（日本名古屋德川美术馆藏《远浦归帆图》、东京文化厅藏《洞庭秋月图》）。《庐山图》被收藏时，为了茶会悬挂之便，于1653年被截为三幅，目前所见的是右段。题“过溪一笑意何疏，千载风流入画图，回首社贤无觅处， 炉峰香冷水云孤”。顯然是写虎溪三笑的故事。所以他是写实的，画的是庐山的一个具体地方。雖然由於是水墨，畫風看起来也很写意，但他实际上去過庐山，画的就是庐山的一處实况。

    明代唐寅也有《庐山图》，又名《 匡庐图》或《庐山三峡桥图》，寫庐山三峡桥（又称观音桥）一带的景观。 题诗：“匡庐山前三峡桥，悬流溅扑鱼龙跳。赢骖强策不肯度，古木惨淡风萧萧。”情況跟玉澗相同。

    但这个画庐山的传统到了张大千，就不再写实了，只是卧游。自题诗云：“从君侧看与横看，叠壑层峦杳霭间。仿佛坡仙开笑口，汝真胸次有庐山。远公已过无莲社，陶令肩舆去不还。待洗瘴烟横雾尽，过溪高坐峨嵋山。”

张大千游遍山川，却没有去过庐山，晚年最后一幅畫為何定要畫廬山？蓋紹顧虎頭之緒，字占其畫史地位也！然庐山图中所画完全是他想象中的庐山，亦即他诗中說的“汝真胸次有庐山”。

《庐山图》这个谱系，从实际画庐山，到最后庐山纯粹变成一种意象。张大千要以最后這张画来证明自己，这画完全是心中的山水意象。这是内在化、符号化的山水，跟真实的山水不是一回事。 

（四）旁觀：

    山水畫，从画实际的山水慢慢到了内在观想中的山水，思路可說即是由觀物到觀想的。然而，山水畫之發展還不止此，我覺得還有一種“觀”影響甚大，特別是與元代的山水畫！

    元朝人題畫詩最多，超邁往古，佳什尤夥。趙孟頫、楊維楨、吳鎮，皆稱詩書畫三絕。其他如虞集《道園學古錄》六百餘首中，題畫占一百七十首；楊載《楊仲弘詩集》三九七首中，題畫也占六十四首；揭傒斯《揭文安公集》二九二首中，題畫占七六首，比例都極高。內中且多表達逸士人生觀之作，如趙題李仲賓野竹：“偃蹇高人意，蕭疏曠士風，無心上霄漢，混迹向蒿蓬”，即為其一端。《石洲詩話》說：“元人自柯敬仲、王元章、倪元鎮、黃子久、吳仲圭，每用小詩自題其畫，極多佳製。此外，諸家題畫絕句之佳者，指不勝屈”。確實！

　　但明胡應麟《詩藪》發現：“勝國諸名勝留神繪事，故歌行絕句凡為染翰，作者靡不精工。……至登山臨水、真景目前，卻不能著語形容！”

    古來山水題詠，如謝靈運、王維、柳宗元，都是真山真水的遊歷所得。畫山水，理論上是山水的摹本。故題畫中山水，應是詩人根據他對真山水的體會，移來欣賞畫中山水；或以對真山水的認知為基礎，來品味畫裡山川。詩人需是登高能賦，始能以其觀山臨水之感，移以題此畫中山水。可是元人恰是相反的。胡氏說：“如謝康樂五言古、五中允五言絕，皆閑遠幽深，讀之如畫，乃元世無一篇近者”。古人寫真山水，讀起來如畫；元人卻是詠畫山水如真，面對真山水倒寫不太出來。

    　　這奇特的情況，豈不說明了元人的真世界其實正在那筆墨創造的假世界之中嗎？隱者不但在具體的生活上要遠離人世，其心境亦與人世隔離甚或背反，活在另一個世界中。由那個世界回頭看人間世，反覺得人世一切都顯得無聊、無意義、徒然。連現實世界的山山水水，也失去了美感，或已不能激發詩人之想像與美感了，何況其他事務？詩之多山林隱遁氣息、畫之多林泉高致，逸士高人，接踵而起，均由於此一心態使然。

    　　居此世，回看人間，便是隔岸觀火式的。對人間的成敗是非，隔著，靜靜地看。於是就出現了一個過去文學史上沒有的主題或意象：漁樵閑話。白樸〈慶東原〉：“忘憂草、含笑花，勸君聞早冠宜掛。那裡也能言陸賈、那裡也良謀子牙、那裡也豪氣張華，千古是非心，一夕漁樵話”。漁樵，即隱居山水間的兩種人，他們活在人世之外，或在山顛，或在水涯，“黃蘆岸，白蘋渡口，綠楊堤，紅蓼灘頭。雖無刎頸交，卻有忘機友。點秋江、白鷺沙鷗，傲殺人間萬戶侯，不識字烟波釣叟”（白樸，沈醉東風，漁父詞）。因完全不落入人間的機栝中，所以才能看出人間的蒼涼與虛幻。

    　　人間的盛衰興廢、王圖霸業、英雄美人，在他們來說，只不過像看了一場戲。看完了，閱盡興亡，在閑暇時彼此聊聊，所以說是「閑話」。閑時話之，雖話亦閑。因為事不關己，隔離式的觀點，並不會把自己捲入其中，故有感喟，卻無愛憎。任昱〈沈醉東風〉云：“有待江山信美，無情歲月相催，東里來，西鄰醉，聽漁樵講些興廢”。看人生，如看戲、聽說故事；看山水則如看畫。漸漸，看畫看戲變成了真實的人生，對那原先的人生現世反而隔膜了。元代文壇多逸人、高士、僧道，良有以也。而且，細細想來，那些遺民，或抱持遺經、講誦以存古道的儒者，不也是寄心於另一世界，跟現世有隔的嗎？

在人生之外旁观，偶爾闲话漁樵，便形成了元代诗画的一个特色。這就是“旁观”。

 丙、心物合一

（一）心觀

    通過以上的分析，我們可以看到“观”由观物、观象、观法、观山川、观形法、观德，然后到内观，观心，观我们的情感，“观山则情满于山，观水则意溢于水”。慢慢地，写真的跟写假的两者融合在一起了。

    這時，我們就要重新回到王微的《叙画》。

    南朝劉宋王微這篇《叙画》首先回到《易經》，說：“以图画非止艺行。成当与《易》同体。而共篆隶者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，核其攸同。”圖畫不應只是技藝。

    不是技藝，就是東坡所謂不當以畫工論的意思。畫工講究形似、講究造形本領，刻畫外在景物，真正的畫，關鍵卻不在形勢而在心：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵，而动者变心。止灵亡见，故所托不动。”

    所以畫畫不當觀之以木，而須觀之以心：“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈，以叐之画，齐乎太华。枉之点，表夫隆淮。眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉，前矩后方，（而灵）出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。”。

    這是說若想觀天地之大，只靠眼睛是不行的，要靠心靈的作用。此作用，劉勰《文心雕龍》稱為神思，他稱為“神明”。

 （二）寫生

    神明降之，功夫偏於內。写生之本領則似偏於外。因為“寫生”一词指直接以实物或风景为对象进行描绘的作画方式。宋范镇《纪事》卷四：“又有赵昌者，汉州人，善画花，每晨朝露下时，遶栏槛谛玩，手中调采色写之，自号写生赵昌 。”明《徐氏笔精》：“惟元倪瓒辈始喜写生，脱画家蹊径。”講的都是這種對物刻畫的功夫。

    但寫生也指写出生意，把对象写活，寫出他的精神。苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》诗之一：“ 边鸾雀写生，赵昌花传神”，即是如此。

    故写生一方面是写真，有针对物体描繪的含义，可是也会有跟外物形象不完全吻合的情况，以我精神，發彼性靈。所以写生不是写实，它是虚实之间，心物融合的结果。

 （三）一畫

石濤也談過寫生的問題。之前提到石涛“搜尽奇峰打草稿”，看起来是要写实的，可实际上又不是写实。石涛在《画语录》中论“一画”就說一切画的来源不在外物，而在内心，从心而出。故所有的画都是“一画”，从一流出。一是心，也是道，我们要回到这里：“太古无法，太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也……未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透……用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。”

    取形用势，写生揣意，一切看起來是對萬物之捕捉者，其實皆心之用也。但他這是由筆法上說，萬千畫法收歸於一，而一畫又生於我，由我所立。

 （四）以物觀物

    今人論畫，喜歡徵引唐人“外师造化、中得心源”云云，不知这个讲法仍是内外隔斷的，尚未见道。但即使如石濤這般論述，亦只是攝外歸內，內外未融，心物不能合一。

    這就該注意邵雍《观物内外篇》了。其《内篇》提到 “以物观物，性也；以我观物，情也”。在中国传统思想里，性是先天，情是後天的感物而動。修養功夫，就是回归于性，由情返性。觀法中，感物而動，“观山则情满于山，观水则意溢于水”，是人受了物牽引；心生萬法，變化大千，則是“物物皆著我之色彩“。都仍是情而不是性。只有既不是我来观物，也不是我来作画，而是物体自然呈现，这才叫做以物观物。無我執、亦無法執，回歸先天本然，真成物我合一之境。

    這種境界，在藝術上是否可能呢？

    前些年比較文學學者叶维廉先生曾提出"纯山水诗"的說法。他選取的，就是邵雍"以物观物"的概念,並和道家思想中的"心斋"、"坐忘"、"丧我"、“飲之太和“相結合，提出 "去除知性干扰的"、任物"自然兴现"的纯山水诗理论。

    過去，王国维曾认为“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”是以我之色彩染于物身，是有我之境，以我观物；“悠然见南山”则是无我之境，以物观物。葉先生的區分也與之相似。其理论主要有两個重點：一是从观物感物形态上看,要尽量地排除知性干扰；二是从语言表达策略上说,要剔除叙述性的语言和演绎性、分析性、说明性的语态。以使“自然”能以其本样呈现。具體解說時，他主要以王維等唐人诗為例證，理論則多參考嚴羽《滄浪诗話》。另外則深受胡塞尔现象学和艾略特“压缩方法”的启发。

     这个“纯山水诗”的想法可不可以作为未来发展“纯山水画”的一个途径呢？我不知道，只知山水畫方面，目前似乎還欠缺這樣的理論探索！故提供各种“观”给各位参考，希望對大家有點幫助。

书院精神的当代发展

龚鹏程

地點：潮州，韓山書院，第三届中国名书院联谊会暨当代文化视野下的书院发展论坛

時間：2016.6.4

现今到底有多少书院？有人說七百多，有人說三千多，不知道，因為遍地开花，難以計數。这几年，是大陆国学运动的一个新阶段，其主题词就是“书院”，各地、各種人都在办。

但书院的兴起与发展是有个脉络和过程的，慢慢才成為今天这个樣。所以我先要简单地做些历史描述，然后再来探索现在发展存在的问题。

一、

年来，台湾跟大陆的儒学学者在打口水仗。有人说：“大陆目前當紅的是政治儒学，关心政治体制改革、民主与宪政的问题。而台湾呢，过去发展虽然非常好，但比较偏重于心性儒学。”認為当代新儒家，如唐君毅、牟宗三先生他们在海外的拓展、跟世界哲学界的对话，比较强调孔孟心性之学的传统，要在已经高度现代化污染的社会，重新关注当代人回归心灵本原。这當然很有价值，但是在打开民主政治格局上，儒家卻没有起太大的作用。而大陆现在更想知道的是：儒家能不能在自由主义式西方民主宪政和社会主义統治型態之外，从中国传统文化中提出一个新的民主宪政方案。所以大陆有些儒者，說要回到康有为，重新探索儒家与当代政治關聯。这在大陆和港台，就不断引起争论。

我现在要介绍的路数，則既不是心性儒学，也不是政治儒学；卻又界于心性儒学跟政治儒学之间，或者说它已打开一个新的空間。

这路数是什么呢？就是：让儒学重新回到现代社会生活的脉络中去。而这个路数跟我们书院的运动是有直接关系的。

這其實是條生活儒学的思想脉络。这个脉络約20世纪80年代才从台湾逐渐发展起来。

大家知道，20世纪80年代，大陆的文革、台湾的文化复兴运动都已经结束了，两岸进入了一个新的历史阶段。大陆改革开放，台湾一样在改革，解嚴，開放黨禁、報禁。同时两岸间开始交流，开启了一系列学术和文化上的活动。所以两岸的命运在80年代以后就跟之前完全不一样了。之前是分隔的历史，但之後文化脉络、社会组织、人群肌理开始慢慢融合。

當代新儒家是50年代發展起來的。张君劢、徐复观、唐君毅、牟宗三等人在心性哲学上当然卓具贡献（近人常常没志气，说我们没有大师。实际上像方東美、唐先生、牟先生他们，在世界哲学家裡也是第一流的）。但他们对自由、民主、宪政也有很多推动。牟宗三写过《政道與治道》，後來還专门提出一套理論去處理传统儒家如何开展出科学跟民主的問題。徐复观則在香港长期办《民主评论》，提倡自由民主。他《谈儒家传统与自由民主宪政》，更是專谈这個的。张君励則是抗战后“第一屆全国国民代表大会”第一部宪法的起草人，也是近代中国民主宪政最重要的奠基者。他参考德国《威玛宪法》，並根据儒家的政治观，創作了这样一部宪法，不但台湾现在仍在用，且被公认是不错的，在国际宪法学中也有其地位。当时台湾虽然国民党一党独大，实行了黨禁，但是张先生所主持的“民主社会党”还一直维持著。当时台湾只有三个党，而它卻也不是花瓶 ，是有主张的、有意见的。他还办了个杂志叫《警世钟》，提倡民主宪政。因此他是台湾儒家跟社会主义、自由主义重新融合的一个新类型。像當時钱穆对中国传统文化是比较温情的，认为中国传统政治既不是封建，也不是专制。张先生就跟他不同，对传统的政治体制及錢先生都有所批判。

换言之，新儒家本來就不只侷限於心性儒學，本來就也關心儒學之社會性。而他们所开创的這個跟自由主义、社会主义融合对话的路数，在80年代之后，实际上又有了新的开展。

除此之外，新儒家在台湾几十年，與其他一些讲儒学的团体，他们之间共同又推动了台湾另一个儒学发展的路向。这路向是什么呢？

大陸的现代教育体制是从清末“废科举、立学堂”之后建立的。台湾則在甲午戰爭後被割让给了日本，所以日本人直接在台湾建立了這套现代教育体制。国民政府到台湾以后，仍继续推动这個体制。可是儒者多认为现代教育体制是有问题的，不可能培养出具有传统文化人格的人物。所以他们雖然也常在大学中教书，或在研究机构里任职，但他们会花很多精神去推动民间讲学，在民间办书院。譬如钱穆先生，最大的事功就是在香港办了新亚书院。唐君毅、牟宗三先生在香港和台湾也是这样。成立讲会或基金会，在民间讲学。

台湾民间讲学第一种群体就是这些老先生，他们有着对传统文化的理想，而跟现代教育体制有疏离感。他们希望寻找一个新的空间，向社会上去争取认同；並培养一些对文化传承有热情、有理想的年轻人。

这样的人很多，不仅是新儒家。像前幾年刚过世的毓鋆，一百多岁还在讲课。他原先也在大学教书，后来不教了，自己辦私塾。很多大学教授、学者、年轻学子、外国人的汉学家，都在他那兒读书。大家都認為：在大学读書，只是拿个学位而已；在私塾，則跟学位没关系，真学问的养成還得在民间的书院里。后来他的弟子们还成立了夏学会，繼續推动民间讲学。

在台湾另有个非常有力量的群体，就是台湾的泛宗教界。台湾的宗教因为没有受到大陆的影响，跟大陆的整體情况不一样，大陆曾经有一階段要“消灭反动会道门”。但这些团体在台湾，都持续地發展並办学。如台湾也曾经把它认定是邪教的 “一贯道”，在台湾发展了十幾个分支，信徒有几百万人，解嚴後亦可自由传教。所謂 “一贯道”就是《论语》中夫子说：“吾道一以贯之”的意思。它在政府压制期间还能继续传播壮大，靠什么呢？靠的就是在各大学里面办国学班、国学讲习会，培养了很多爱读古书的传统文化的人才。

我在读淡江大学時期，另有一个教团在我们学校办社团，叫“轩辕教”，拜黃帝的。教主王寒生先生每天晚上开讲。我也在那边听了《道德经》《黃帝十大經》等。同樣，拜王母娘娘的慈惠堂也在社會上開了很多講經班。还有一个天德教。号称“空手治百病”，信条是廿字真言：“忠、恕、廉、明、德、正、义、信、忍、公、博、孝、仁、慈、觉、节、俭、真、礼、和”。这不都是传统伦理嗎？但他們相信这个，並以这为咒语。后来它又发展出一个分支叫“天帝教”。我曾替它办了個华山讲堂。後來王财贵先生以此推動儿童读经，然后再推展到大陆。

可見这類民间宗教对台湾的经典传播、传统文化发扬起過很大作用。讲这种传统文化经典也不分佛、道。其实本来传统也就是这样的。嵩阳书院过去是嵩阳观，鹅湖书院过去是鹅湖寺。它雖是寺庙或道观。但文化传承是大家共同的事，书院是讲传统文化的地方，所以佛教、道教、民間宗教都來支持。

而这样的传承，在80年代中期以后，又加上了些新的元素。

第一就是两岸交流。两岸交流扩大了台湾的文化视野，同时也让在台湾受到现代化体制性压迫而逐渐边缘化传统文化，得到新的生命。因为台湾毕竟走著现代化的道路，大学吸收了所有优秀的学生與学者，学者只能抽出一部分时间来替民间办学。大學又只講現代知識，不談傳統，故传统文化的力量，在这个现代化社会体制中，毕竟是逐渐地被边缘化。可是两岸交流之后，它的空间完全打开了，完全不一样了。传统文化的这些活力在台湾得到新的激发，也发现在大陆有很多同道。因为80年代大陆的学术环境也产生了重大的改变。从寻根文学、伤痕文学之后，产生了积极的“文化热”。

那時实际上是有两種不同的路子。主流當然仍是西化，像当时的电视剧《河殤》认为传统中国文化代表了黄土地，是保守的力量，他们想追求蔚蓝色的大海。但在这个时候，传统文化也得到机会，重新恢复了生机。如1984年冯友兰、梁漱溟、季羡林等先生推动成立了中国文化书院，产生了很大的影响。这些先生虽然都在大学教书，但是他们要恢复中国传统书院。我第一次带台湾的教授团到大陆来来交流，办纪念五四70周年的研讨会时，也就是跟中国文化书院、北大哲学系、北大中文系合作的。所以中国文化书院也打开了两岸交流的格局。另外，1986年岳麓书院得以重修，並在体制上让岳麓书院跟湖南大学结合，使它不再只是一个旅游点，也负担了继承传统书院文化的任务。它遂开始有学术研究，招收研究生，跟湖南大学产生联动。

此外，还有个大规模的研究项目，是社会科学院的方克立先生主持了现代新儒家的一系列研究。他自己写了一部《现代新儒家与中国现代化》。方先生自己是马克思主义者，但可能也因为他这样的身份，才能够提倡对于港台新儒家的研究。冯友兰、贺麟、梁漱溟、熊十力、马一浮，一直到海外新儒家的著作才得以重新整理跟发扬。

這就带出了一批新的研究者。如現任中國文化書院院長王守常当年就是整理熊先生全集的。在这个阶段里面，他们跟台湾也有了很多互动。这是第一点。

第二点是80年代中期，台湾本身的学术发展中也有另外一个脉络，是原来没想到的。

原来都是一些读古书的人在讲传统文化，但是现在出现一批生力军。是些什么呢？台湾因发展工商业，所以管理学院非常多，台湾当时号称“东亚四小龙”之一嘛，中小企业的发展，当时正旺。可是台湾的企业运作体质使得当时很多美国留学回来、讲哈佛式管理的，在台湾都不适应，水土不服。觉得讲美国这一套，在台湾用不上，后来就发展日本式管理。日本式管理在台湾也火过一阵子。很多人以为台湾受日本影响很大，因为受日本统治過五十年。可是就像在台湾吃的日本料理，跟在日本吃是不一样的。口味、水土都不同，所以日本式管理在台湾最終也施展不开。后来管理学界就有人想：那我们可不可以尝试发展一種中国式管理呢？

所謂中国式管理，就是由《易经》《孙子兵法》《贞观政要》等等抽提出一些原理原則，跟管理學理論結合起來談。前几年大陆上有一大堆讲成功学、厚黑学的，讲“《易经》决策管理”的，无数的MBA班、高阶管理班、應用国学，其實就是当时在台湾的延續。现今在电视上非常活跃的曾仕强先生，就是80年代中期在台湾开始摸索做中国式管理的人。他是管理学学者，但他必须寻求新的应用上的突破，所以回头来跟传统学问做个新的结合。

另外還一个新的契机。台湾的教育过去都觉得非常有成效。特别是我刚刚说的，在台湾是“东亚四小龙”的时候。但是慢慢到了80年代以后，大家就体会这一种从清朝、从日据时代发展下来的教育体系，内部有很多问题，而且病入膏肓，非改革不可。所以社会上急切呼吁：进行大规模的、全面的、彻底的教育改革。这个教育改革后来一直是政治上非常重要、大家也非常焦虑的一个问题。在李登辉乃至陳水扁时期，由李远哲领军进行了十多年的教育改革。但可惜失败了。这个失败也导致了台湾现在的困局。

很多人看台湾看不清楚。觉得台湾整天在政治上吵吵闹闹。但关键其实不在那里，在于教育改革的失败。因為教育改革失败，使得台湾陷入到半瘫痪状态，到现在也没找到出路。这是李远哲带给台湾的噩梦，也是他人格破产的原因。他当时声望极高，是诺贝尔奖的得主，蓝绿双方都非常支持他，在民间更有极高的声望，但他所主持的教改，连他自己都承认是失败的。

雖然如此，在80年代，大家並不能預知未來，因此我們有很高的激情，希望能够进行改革。而也因为要改革，所以打开了一个办书院的机会。我辦的南華大學、佛光大學，就是在這個機會中出現的，當時的口號是：在現代大學中恢復傳統書院精神。

另外就是当时台湾在推动社区总体营造。小社区全面的改造，提出了一个新的概念。叫做“社区文化化”，社区要有文化。社区不只是一个生活空间，它更是一个文化空间。还有“文化社区化”，文化不是只在庙堂，不是只在大学，文化要进入小社区。这对台湾的社会体制也产生过重大影响。因为这样，所以教育权力下放了，各地开设的许多社区大学。现在大陆朋友可能会注意到台湾的文化创意产业在华人地区是比较好的。但这一些文创产业（特别是跟现代书院合作的文创产品。如茶道、香道、花道之類产品）都是在这个脉络下发展出来的。

二、

好了，这是一个大的背景與脉络。这脉络到90年代以后怎么样了呢？别的不说，以我自己的一些工作来做例子。

当时，大家找了很多新思路。如曾昭旭先生认为传统儒家讲“五伦”关系。这五伦中虽有“夫妻” 伦，但它只討論成为夫妻以后的关系。现代社会則較复杂，男女关系不完全是夫妻关系。这是当代生活上很大的问题。人，一般不会为了政治環境恶劣而自杀，但受情伤而自杀的卻很多。青年人最常碰到的问题也多半来自于感情、来自于家庭。在儒家理论中，其實也還没有完全处理好這些问题。对于新一代的孝道、新一代的爱情伦理、夫妻伦理、情人间的关系，我们又都没有新的开展。所以他要講“爱情学”。

林安梧則提倡一種后现代的儒学。过去我们谈来谈去都是儒家跟现代社会如何的关系。但进入后现代以后，要不要发展出一種后现代的儒学，或者叫做新儒家之后的儒学？這種儒学的整体格局、关怀点，跟过去强调道德主体性的談法是不一样的。

还有像傅伟勋教授提倡“生死学”。因為：讲哲学，最核心的就是要解决生命问题，了解生命的价值，解决生存的困惑，所以一切哲学关键是处理生死问题。当然生死问题过去佛教已经讲了一些了，但還有許多問題有待处理。跟美国的“死亡学”等学科没法关联起来，不能对当代社会有所发展。当时我在办南华大学，就请他把美国工作辞掉，到台湾来跟我一起开创“生死学”这个学科。後來影响非常大。不但创立了学科，而且改造了整个行业甚至社会。我自己还替台北市政府写过一册《台北市民通用丧葬手册》。

傅先生为什么愿意把美国终身教授的职位辞掉，到台湾来參與一个新的学校？这个新的学校没有任何政府支援，完全靠社会动员，社会募款。当时的号召叫“百万人兴学运动”。我提出一个新大学的理想，說台湾有很多大学，为什么还需要我们费这么大的牛劲来办一所学校呢？是因为现在的大学都不够好、都有问题。所以说台湾不缺大学，但是缺乏真正的大学或者叫真正的好大学。我们要辦这样一所好大学，号召100万人每人每月交一百块钱台币來支持我。这些人为什么要来支持我办大学呢？我说“我们要办一所恢复中国书院精神的现代大学。”体制上，它固然符合台湾教育的规范，是类似台湾清华、台大的这样的现代大学，但是它内部跟台湾所有大学都不一样。是传统书院精神贯穿下的大学。

这样的大学，当时在社会上，之所以能得到这么大的支持，就是因为这个理想大家已经期盼甚久了。大家都觉得现代大学有很大的问题，所以希望能恢复书院传统。书院传统的回归，成就了这样的大学。

辦这樣的大学，前后前后花了我十年的心血，辦成了兩所。这两所大学从一开始就是台湾新式院校中最好的，一直到现在，还有很多的记录没有被打破，也不可能被打破。例如一位學生有兩位導師輔導他。全校實施通識教育。学校图书馆24小时开放，且没有任何门禁。学校职员上班不打卡，也没有什么加班制度等等，一切都不一样。像佛光大學，一开办就招博士生，也从来没有学校是这样办的。每个学校都是从本科慢慢办上去，只有我们是从研究生往下办。所以我们的师资非常好，雖是一个新的小学校，卻有许倬雲先生、楊國樞先生等院士、中研院副院長，乃至諾貝爾獎得主高行健等等。這些学者为什么要到我这新学校？而且这学校在山坳里，非常偏僻，一切教学设施都很差。当时草莱初辟嘛！他們为什么愿意来？因为有一个新的理想召唤着他们。那就是：怎能把传统书院的精神重新贯通在一座现代大学中、显示在所有制度上。

具体说起来，它有几点是非常不一样的。这与我们後文要谈的东西有关。

一是经典教育。每个学科的核心都是经典课程。学生在四年课程中，至少要详细读完八本中西经典书目，经典教育贯穿整个教育。

二是通識教育，全人格教育。学生考进去时，大一大二都是不分系的，没有分专业。所有学生进行的是一套通識教育。这种方法後來也开始被有些大学采用了，如北大就设了一个“元培学院”，試用这种方式。通識教育的推广，2000年以后也得到很多学校的支持。但所有学校都是在专业教育的体制内进行一部分通識教育。我们不是，我们全校都是通識教育，结构完全不一样。所以传统文化修养是每个学生都会的。譬如我的学生，不管哪个科系，都会弹古琴。古琴課每个学生都上，其他通識教育的课程就不用说了。为什么要學古琴呢？因为学校提倡礼乐教化，所以要恢复中国传统礼乐。就像刚刚開幕式，各位都听过演唱《诗经》里的《关雎》， “窈窕淑女，君子好逑”结婚的礼赞，非常动人，唱得也很好。但是请问：诗经裡的《关雎》怎么唱，你会吗？我们现在对于古代雅乐是很陌生的。而我1996年就设立雅乐团开始摸索、恢复、重建雅乐。五年前在大陆的中国音乐学院也设立中国雅乐中心，重新教該学院的老师跟学生什么叫中国音乐。

中国的礼器、乐器，很多人已不认得了，我们从南华大学开始做起，20多年了，当然有若干成果，我们也愿意分享给其他的书院。

三是管理学的人文化。最先南华大学只是一所管理学院，办的都是管理学科。但是我们开创了管理学的整体人文化。不但是中国化而已，还是整体的人文化。所以我们开创了艺术管理、非盈利事业管理、殡葬管理、出版学、环境管理、旅遊事業管理等新学科，这些也延伸了刚刚讲的管理学的中国化。把它全部改造，出现了人文管理学的一个新学群。

管理学过去只有两大块，一政府管理，二企业管理。在我这边才开展出人文管理，像艺术管理这種科系，过去是没有的。非盈利事业管理，过去也没有，連名称都是我定的。

这是大学跟书院重新磨合，因為过去切开了，重新接合，得創造出一个新模式來。與此同时，大陆也在进行類似的尝试，如岳麓书院也正想办法跟大学结合起来。又如韩山师范学院，现代教育传统已有一百年多了，但也有一个老的书院传统，这两个部分要重新糅合起来来做。虽然因为实际条件不同，大家做法不太一样，但它代表一種思路。

三、

2004年我大学校长卸任以后，主要就在大陆上活动了。这些活动遂也逐渐拓展到大陆各领域去。

首先我要在大陆重建书院。不但每年都辦國學營，带着学生环绕着书院去游学。如到江西鹅湖书院、白鹿洞书院去转。到河南、贵州、浙江、山东等地去，恢復大家對书院的認知、實地考察重建的機會與方法。

重建之後，接著就要做孔庙和書院的活化，我在2001年成立了东亚孔庙联谊会，提倡、討論如何恢复传统孔庙的活力。各个地方的孔廟、书院荒废著，或移作他用，或只是个文化旅游点，或只是个文物單位，都需要重建並予以活化。十年以還，我和我的朋友學生們做過了底下這些： 

北京：天泰书院、明道塾、世界漢學研究中心分部

四川：成都都江堰文庙、都江堰国学院、眉州洪雅五斗观

浙江：杭州复性书院、杭州韵和书院、宁波桃源书院

江西：庐山白鹿洞书院、宜春昌黎书院、吉安阳明书院、龍虎山道家書院

江苏：南京崇正书院、常州道南书院、南京大报恩寺報恩講堂

陕西：汉中汉博园、汉宫、汉源书院、世界汉学研究中心

福建：泉州大观书院

金门：金门燕南书院

广东：广州明伦书院

各位都知道：孔庙和書院若只是个文物、历史遗迹，或只是一个旅游点，它就是死的。传统的祭祀功能、教育功能、文化功能，現在都要讓它活起来。目前國內大約也只有我這個體系能做到活態運營。一是有教学，恢復廟學合一、恢復書院教育，正式招生。二是有祭祀。春秋岁时祭祀，現在各地也多開始辦了，但有規範的很少。我們比较规范些，相關禮樂恢复得比较好。三、这些礼乐又衍生為文化活動，寓教於樂，還兼有學術性。例如在孔廟和書院中舉辦婚礼、冠礼、士相见礼、射礼、鄉飲酒礼，恢复傳統六艺“礼、乐、射、御、书、数”，恢復古代書院六小舞，办世界古琴大会、经学研讨会等等。四、文化旅遊。只有学术、教育、文化活动都恢復了，孔廟和書院才能真正成為文化旅遊之標的物。像都江堰孔庙原先复建时，连厕所都没有。为什么？因为进孔庙無非去看看孔子的牌位、孔子爸爸的牌位、孔子弟子们的牌位。晃一圈，十分钟就可以出来了，有啥可看的？所以当时根本沒考慮建厕所。但现在随便一个游客进去，可能个把小时不出来。因为有很多东西可看，有各种的活动。“百度”還挑選它做为中國唯一的孔庙文化的數字博物馆。

这就叫做古迹的活化运营。这是我当年在台北市政府擔任顧問時提出的概念。当时通过台北市文化局来做，孔庙祭孔完了以后就讲学，局長龙应台等人都坐在底下聽。所以孔庙不是只是拜拜而已，它本身是个讲学的地方。另外，還设立一些观光旅游路线，环绕着书院跟孔庙来做。希望让孔庙和书院成为当代城市新的文化中心，像灯塔一样能够发光，或像发电机一样能发电。

这種活化当然包括了六艺的传习、礼乐的传习。传习不只在孔庙跟书院中做，同时也要在社会上做。因此我在上海市嘉定區成立了一个礼乐传习所，要讓現代社会“富而好礼”。编了些书，也跟报社配合做圖文，也辦礼乐传习培訓。近日北京也准备做礼乐的传习。除了礼乐之外，我們还有古建筑传习所、武术传习所呢！

另外呢，我们还建立了一个叫“中国非物质文化遗产推广中心”，我是推广中心的主任。中国非物质文化遗产这些绝技，我们过去不认为它是学问，认为它只是技艺、技术。把“道、器”分开了看。但是我认为它是传统文化、国学很重要的一部分。要把这些技术好好地保留，另外能够说明这些技术它的理论上、在道理上它表达了怎样一种观点、带有什么样的价值，综合结合处理起来，所以我们叫做“非物质文化遗产推广中心”。

现在我们还准备继续做的是社区国学。让国学进入到每一个社区，这是我们延续当年在台湾所做的部分。总之，所做的这些，重点都不在于个人的修身，而是强调儒学重新回到我们的社会脉络里面去，让我们在社会一般人的生活中就能够重新体会国学，体会传统文化。

我刚刚所讲的，是以我做事为例。但这些並不只我一個人在做，很多人在做类似的事。比如说书院有书院学会，每个地方也重新恢复了很多很多书院，目前是个热潮。孔庙虽然活化得不多，但很多地方的孔庙也都朝着这个方向在做、在走，或者在做局部的恢复，所以有很多孔庙負責人到我们那边观摩。礼乐传习也一样，做得很多。所以刚刚的介绍虽然偏重在于我个人的经验，但实际上代表了一种思路。这十多年来，大陆总体的思路大概也显示在这几个方向。

四、

以上可說是成果。现在要談面临的问题，問題在哪？

一，如今大部分书院还是政府的职能部门，屬政府的事业单位或由政府主管，有些归旅游部门，有些归文化部门:文化局或文管所。如白鹿洞书院即归屬庐山景區管理处，教育等功能只附在風景旅遊任務下来发展。有的书院也办些讲座，但实际上只是过去劳动人民文化宫、少年宫之類的性質。也有些是图书馆功能的发挥，如尼山书院，就是通过山东文化局跟山东图书馆是合作的。图书馆里面另挂了个尼山书院的招牌，然后办讲座。但這種面向公務員的培訓或面向市民的讲座，属于社教性质，與各社教機構辦的其實沒什麼差別。如若要求書院独立讲学、独立运作，則現在還有很多限制。

它有财务上的限制。或靠政府拨款，或者业务收入，如作为旅游点的書院就靠門票。然而書院并不是热门的旅游点，作旅游，往往连内部的小卖舖都维持不下去。因为一般游客对书院没太大兴趣，书院裡也没什么可看的，逛一逛，瞧瞧旧建筑而已。且大部分也不是旧建筑，只是仿古的水泥紅磚屋。这种假古董有何可看？所以这是目前蛮大的问题。

另一种，是在教育改革脉络下发展起来的书院。这類，性质複雜，我把它稱為“泛书院运动”。什么叫“泛书院运动”？就是說其中很多並不是书院，如遍地开花的儿童读经跟私塾，往往自稱為书院。其实它不是，只是蒙学馆。所謂读经，大多也不是经，像《弟子规》是什么经？但大家读得热火朝天。这种蒙学也有引进西方蒙台梭利或华德福等教育理念的，跟傳統文化就更遠了。還有经典诵读或少儿吟诵工程，做诗词教育或耕读，有些則强调修身。距古代書院之性質與規模格局皆甚遠。

有些书院也讲经，或讲《老子》或讲《庄子》或講佛講禪，古代書院也沒這樣辦的。

另外还有一大批书院是会所改名。因为这兩年反腐，所以原先一大批私人高级会所办不下去了，就改头换面，自称书院。还有一部分商人做生意，賣香、賣茶、賣古琴、賣陶瓷、賣文创产品，也把经营点稱为书院，找一些人来讲习相关的知識，组织旗袍会，组织汉服會，组织音乐欣赏，组织聞香品茗等等。

这些，是书院嗎？像儿童读经，只是蒙学，當然谈不上。书院是大人之学，而且都是有学派、有传承、有宗旨的。这些蒙学层次卻很低，通常是“两间东倒西歪屋，一个南腔北调人”，凑几名学生，令其背誦。这跟古代书院的规模、格局、层次距离遼遠。至于会所型的所謂書院，只是一种文化沙龙，通常也没有藏书。

过去的书院是以藏书为中心的。所以叫书院。有了书，就有人来读书。有人来读书，读不懂，需有人来教书，因此才有了教育功能。藏了书以后还要整理、刊刻，所以书院又是研究中心、圖書編印中心，多有藏版。现在这些书院，既谈不上藏书，也谈不上刻印。很多匾聯摆设，甚至错字连篇。坊間也有专门做线装书的公司，做一批线装书卖给这些书院妝點門面。其中也是错误甚多。书的选择跟编排都大有问题。

另外，它們没有祭祀。虽然书院不像孔庙，但书院仍是有祭祀的。平時也有礼乐講習，學生要跳“六小舞”。但现在没有一个地方会跳这个舞。我八月底准备在曲阜“尼山聖境”办全國國學院長高峰会，会把“六小舞”恢复起来，请大家指教。它不是孔庙的佾舞，但很值得恢復。可惜這些禮樂，现在书院都谈不上了。

由於不懂禮，所以书院办的“释奠礼”“释菜礼”，一般都是错的。山东曲阜的祭孔释奠礼，就多错误。其他地方更不用說。“释菜礼”也是一样，大家看“释菜”，根据《礼记》的解释，以为是拿菜去祭，其实不是的。“释菜礼”的祭品很多、很丰富，仪节也很複雜。同时，“释菜礼”並不等於开学礼，“释菜礼”是每个月朔旦办的。我有专门的文章談過，各位可以參考。

書院的礼乐之所以不规范，是因文化斷層，故今人多不懂。

不能谈太多，僅举一个例子。像我们刚刚看到演奏，弹拨的乐器主要是筝。可是我们讀《诗经．鹿鸣》，它說的乃是“鼓瑟吹笙”，不是箏。而瑟现在几乎消失了，連民樂團的人也沒見過，所以他們沒法給我們表演鼓瑟吹笙，只能彈彈古箏，聊為替代。

有天我去都江堰孔廟，乐队的团长拉著我说：“我们孔庙复建时，从曲阜仓库里复製了一批乐器，但拿来一看，很多都不认识。”他们都是学民族音乐的，但为什么許多樂器都不认得？因为我们现在的所謂民族音乐，多是胡乐，如胡琴、琵琶、唢呐等等，另加上一些俗樂。古代真正的祭天、祭宗庙、祭鬼神等大型禮樂，誰也沒見過。像瑟這樣的樂器，當然也没见过。瑟跟琴相比，大了許多。古琴只有七弦，瑟二十五弦，幾乎是琴的四倍，比古筝也都大上一倍呢。这么大的一个家伙，他問：“龚老师，这是弹的，还是像扬琴一样敲的？”這都不知道，而且没见过谱子，怎麼奏？我说谱子有，但光給你谱还不行，还得给你讲讲课。

为什么？我们現在祝賀別人结婚时，還常说“琴瑟和鸣，百年好合”。刚刚聽表演唱《关雎》，《关雎》不就說“钟鼓乐之，琴瑟友之”吗？这一章，孔子说：“关雎之乱，洋洋乎盈耳”，因为有琴有瑟，众声和鸣，特别好听。但是当琴瑟和鸣时，瑟大琴小，可是琴为主，瑟为从；琴为阳，瑟为阴。所以瑟要配合琴转调。若不說明，你光照著瑟譜去呆彈也是不行的。

這只是一個例子， “礼乐射御书数”目前什麼都还有失落的環節，需要我們慢慢填補起來。。

現在書院做得較熱鬧的，是非遗的推广，各地都在推广茶、香、花（花道、插花）、服装（旗袍、刺绣、漢服）、昆曲、古琴等等。但這些都是跟艺术品买卖、文创产品销售等结合的，真學問很少，商家忽悠的性質多。

有关社区国学部份，现在也只不过有少數房地产商在其楼盘、小区，拿出一小块地方来做些国学课程。

或者有一部分像山东顏炳罡先生做的乡村儒学，是跟古村落重建结合的。现在人口外流，古村落残破了。有一些地产商愿意重新恢复这些古村落，把儒学带进去。或者有一些學者到农村去讲国学，改善乡村里婆媳关系、父子关系等问题。

方今書院運動之大體狀況約略如此。通常，文物点、旅游点的书院发展性比较小。因为它受限于政府的机制，人员又不能调整，内部很多人没办法另行安置，牵扯很多。现在，这种文化旅游形态的單位往往會跟地产商合作。地產商现在要去拿地已不容易，但若以恢复书院、恢复寺庙、恢复道观为名，則能取得较好的土地，地方政府或許還愿意再出一些土地跟他置换。

现在還有一个新模式是文化产业园区的扩大化。就像汉源书院。汉中不像一般城市僅在新城區闢一小块高新产业区、一小块文化园区，而是整个三十平方公里就是漢文化园。曲阜尼山圣境也是这样的。尼山圣境也占地三十多平方公里，现已建了一尊七十二米高的孔子像以及书院群落。

还有些是培训产业、教育培训产业大力转向国学、转向书院。教育培训产业主要是课辅教材等的开发，出售教学光盘、视频，教材教具。你们不是要儿童读经吗？我就出聽读机，跟寺庙中的诵经机一样。還有一些也做连锁，出品很多课辅教材。

另外像MBA这些企管培训产业转向国学的也不少。因为政府官员、党员过去对国学是一窍不通的，现在政府开始提倡，党校都要开传统文化课程了。党校没有师资啊，怎么办？所以这就由培训机构来帮他们运作，到各大学找教员，帮他们提供课程，把各级政府官员招到大学來为他们进行这种国学的补习。

这些，是大陆目前几种形态和主要运作方式。说得好听是“百花齐放，多彩多姿”，说得不好听就是“一团混乱，什么形式都有，良莠不齐”。大家又没有统一的目标，各自想办法来做，不但是“摸着石头过河”，而且随便一个什么人也都可以办。

經費呢，有政府投入办的、有民间财团支持的、也有慈善团体介入的，或是跟大学合作的。模式非常多。

但现在我们有共同的问题，一，缺乏独立的财务结构。書院或由政府出钱来办，要不就是想办法赚一点业务费、补贴補貼。但完全要靠讲学或活动维持运营，其實非常困难。传统书院有学山、有学田，现代书院除非背后有地产商或大财团、公益团体来支持，否则光是找錢就已经把主持人的精力消耗殆尽了。因为他毕竟是读书人，不是商人。如果他又要辦學又要经营，精力耗損之外，還常被质疑说：“你这是在做生意啊，不是在办学，怎么可以天天去做商務呢？”基于書院的纯粹性，它本身也不能太往商業上靠，很多事不能做，只能仰赖别人支持。但是仰赖别人，各位想想，在我们现代资本主义社会运作逻辑中，它又會變成什麼狀況？

假如孔子今天要办学，他一定没钱，那他可能找子贡出钱。但是子贡出钱以后，成了董事长，孔子就得听子贡的。因為资本主义社会运作的逻辑是：谁出钱谁是老大。這樣，你这书院还办不办？所以这是个很大的问题。如果是政府主导，政府是老闆，你要有独立的财务结构就更困难，现在政府欠款賴帳这些都是很常见的，他還可以随时把你收掉。所以在法律地位和财务结构上，都没有保障。

二是我们缺乏独立的教学体系。很多書院办得很风光。出来讲讲，也有很多东西可说，但内部都是一肚皮苦水。因为我们不能独立招生，没有独立的师资，不能独立讲学，爱讲什么讲什么。連岳麓书院都不能像湖南大学一样独立招生。实际上岳麓书院的名气比湖南大学大多了，但是不行，它只是属于湖南大学里的一个机构。一般書院要申请成为一个正式的教育机构更是困难重重。要正式跟政府申请，说我们这是一个教学点、教学机构，得到一个执照，本身就是一樁难事。

另外，我们缺乏联合资源体系。什么叫联合资源体系？因为我们“良莠不齐”，性质各异，没有共同的目标，也没有共同的经营策略和方法，甚至我们没有共同的利益。每个书院的利益点不同，所以书院之间都在高喊合作，“同声相应，同气连枝”，希望大家能有一些联合的行动。但实际上非常难以协调作战。都是各做各的，能互通声气就已经很不错了，許多时候還有竞争的关系，也不会坦诚地来合作。书院的负责人都读圣贤书，但毕竟都还不是圣贤，而且读书人之间的合作其实最为困难，每个人各有主張，都很难听别人的。合作可以，可是谁当头呢？这样的问题誰也不說，但人人肚裡一把尺。

可是，联合资源体系的建立其实是非常重要的。过去许嘉璐、杜维明先生他们曾想办书院联谊会；我們也在上海九州书院發起過類似的號召。討論時大家都热火朝天，但是後來往往没了下文，原因就是如此。

现在，我联合了一些其他的书院，例如台湾毓鋆先生的学生們也办了十几家书院，我们联合做的一个线上的 “华夏学苑”，华夏国学教育的联谊会。在网上提供我们的资源，师资、课程等。各地書院如果有需要，我们可以提供这些协助，但不要求、不强迫别人来配合我们，我们只是做一个提供者。

這樣做，是因为：没有利益谁也不会来跟你合作，所以我们釋出我们现有的资源，看看能不能来进行一种合作。现在若能真正建立一个这样书院的联合资源体系，未来发展才会比较好。

还有就是我们本身的体制还需要改善。现在书院的规模都非常小，都没有藏书、没有大儒讲学、没有宗旨，這就自稱是书院，其實是笑話。设备、器材當然都需要擴充，师资更需要提升跟培训。经营人才也是需要養成的。諸如此類，人才的养成、体制的改善，是我们要努力做的。

未来经营的模式肯定會因地制宜，社会也正在逐渐改变，政策則会逐渐地调整，所以我相信未来的空间会越来越大。但是我们办书院的人可能要有一个特别的体会或者对自己的一个承諾，就是不忘初心。对于书院精神的掌握、对书院传统的理解，是我们办书院的人最核心的力量。

現在，我們对传统书院有多少认识、对传统书院精神有多少理解？我看过很多的书院，大力誇示“我们这个书院培养了多少科举人才，考上了多少状元。”这不是荒谬吗？朱熹他们当年为什么要办书院？就是反对科举、反对利禄之途呀！如果读了书就是要将来做大官、發大財，那是成功学、厚黑学，不是我们书院的传统。书院传统是什么呢？是为自己负责，为古圣先贤负责。我读书，我继承这个文化，为世界负责。这才是书院未来能够发扬光大，甚至于改造我们这个社会、改造現行教育体制最重要的力量。如果这个力量丧失了，办再多书院都是没有意义的。

这个想法提供给各位做参考，感谢各位。

代轉：《西周金文历谱述略》（下）的一处勘误

刘桓

我在《北方论丛》2015年第5期发表的《西周金文历谱述略》（下）一文，因行文疏忽，有一处错误需要更正。即：第8页左边19-20行“建丑，九月甲子朔即八月，朔日相合。”以上三句删去，应作“壬午朔，早二日，可合。既望亦早二日，可合。”

龔鵬程︳獨行者傳：陳信元

史有《獨行傳》，專記一些特立獨行的人。獨行，不是說他們隱遁或不與人交往，而是說這類人不追求世俗榮利，心中自有縈往，堅持著走自己的路。我讀史，看這些獨行者的傳記時，每每想到的當代典型，即是我的朋友們，陳信元是其中之一。

信元比我大三歲，但我們的生日同一天，可說有點先天的緣分。認識他時，他早已大學畢業且在出版界十分活躍了，不似我這般青澀，故我早年與出版社一些合作，多與他之引介有關。他在故鄉、蘭亭、蓬萊、業強各出版社策劃、編輯、出版的項目中，多會見到我。那些工作，主要是將中國文學（詩、詞、小品文、現代文學等）推廣介紹給現代人，有時也涉及文化藝術，例如古代版畫之類。體例與選題均具巧思，邀集的作者也多新銳，故讀者反應不惡。我身在局中，頗能體會他操持之勞與對文學事業的熱情，對他乃益發敬重起來。

但這時所知，僅是他在編輯出版上的作為，後來才曉得他對現代文學史的關懷與工力。

他與秦賢次、應鳳凰、吳興文等一群朋友，形成了一個小團體，收集近世文學史料近乎癡狂，定期交流研析時，我也偶去參加。但基本上只能旁觀，欣賞著他們收集來的材料、挖掘出的史實，讚歎其迷狂沉醉其中的姿態。那姿態是極美的，往往感染了旁觀的我，令我也醰醰欲醉。

我嘗笑話大陸的現代文學研究，僅是另一部中共黨史。把五四運動以降的現代文學發展，和中共茁壯成長的鬥爭史結合起來說。這種特定的視角，其實扭曲了五四新文學運動以及二、三十年代文學，連抗戰文學也被赤化了。然而，這一視角，影響的，並不只是大陸。與大陸對峙的台灣社會，事實上也接受了這個觀點，同樣這麼看。因此五四運動、二三十年代文學都被當成中共建政的前奏；沒有這些吹鼓手，中共便不能唱起它建政的樂章。五四的討論、魯迅、二三十年代文學作品之閱讀以及相關史事的研究，乃因此成了禁忌與迷魅的領地，令人不敢輕易觸碰。久而久之，此一領域遂也益發迷魅了，惑謬滋多。

信元他們，就是努力打破迷魅，勇於觸探禁忌、欲以民間私人力量去重建史實的一群人。我很敬佩他們。以為能如此節衣縮食，甚或典物賣字去為歷史服務的人都稱得上是俠客，是豪傑。是透過了他們，我才稍稍明白了一些現代文學的框廓，而不為革命史觀所惑。後來我主持淡江大學中文系時推動現代文學課程、主持中國古典文學學會時辦五四文學研討會等，均與受益於他們有關，而信元無疑即其中之健者。

他收集的史料、海峽兩岸現代文學研究論著等，真是如山如海。僅後來捐給我南華大學、佛光大學成立專題特藏的，就有數萬冊之多，而且質量特精，海內外各大學莫與比肩。那都是他苦心尋訪、精勤不懈所得。我那時辦學，主張打破陳視，故課程上我要發展現代文學研究，人員方面我也要破格聘用專家，以借重其長才。信元和他的書，便是這樣到了這兩所學校的。

信元大學畢業即在出版界歷練，其學養與資歷，雖為師友所推重，但在現代社會中，缺乏漂亮的文憑證照卻是極吃虧的。他也曾遠赴香港就讀研究所，但因故中輟，立志再深入鑽研現代文學的雄心亦幾乎因此中輟。可是我深知他的志趣與能量，知他缺的不是文憑，而是發揮其才調的舞台。因此我向教育部遊說，設立了專業人員聘任辦法，直接聘他到南華文學所擔任副教授。他也毅然南下，每週奔波於台北嘉義之間，作育英才，樂茲不疲。後來我轉去宜蘭辦佛光大學，他又隨我同往，日日彳亍於道塗。

他幫我的，實又不止於此。因他熟於出版事務，收羅文學史料甚多，又往來兩岸極勤，足跡幾遍神州，故我在大陸委員會服務時，關於邀約大陸文學界人士來台交流、推動兩岸出版界互動方面，多委他協辦。他人脈廣、業務熟，處事又極平實勤敏，故成果也非常可觀。後來我在南華創辦出版學研究所、成立編譯出版中心，少不得又繼續勞煩他，結果也是成效斐然。

如今想來，不勝愧疚。我託付他的事太多了，他又太認真太投入，健康因而受損，乃是必然的。可是那時我們都沒意識到這一點，只覺得難得有事可做，時不可失、志不可違，遂歡天喜地的去奔走，開這課、辦這團、籌這會、設這班，一個又一個，忙個不了，也玩個不了。此外他還要寫書，寫得又多又好；要教書，教得熱情洋溢。所以學生都喜歡他，樂於親近他，以致他指導學生的工作量竟常倍於我。我於此，方深以為慶，他卻病倒了。

病，來得兇惡。我去醫院探看時，醫生已經絕望了。說腎壞關聯著心，準備換心。期間心臟還果然停了，探病的人都哭了起來。幸而搶救復生，奇跡令人振奮，他仍然可在他熱愛的現代文學教學與研究途中奮戰。

如今奮戰結束了，勇士完成了他的使命。他病愈後，我即離開佛光，周遊大陸，故十餘載不能相見矣，遙知其德業日進，身體無恙而已。誰知如今接到竟是惡耗，真是感悵莫名。

然而，世路行旅，人終究是要返家的；信元死而復生，老天已假他十餘年，其實也可以無憾。平生樂學、敬業，事功存於淡默之中，獨行顯其堅毅之力，更是讓人懷念的。考其事蹟，豈不足以風世哉？

前兩天與國務院中國國學中心李文亮、朱翔非諸兄談制禮作樂事，問到歲時節慶用樂的問題，一時還真不好回答，因此想到了以日本來做參照。

日本的雅樂，一般說，當然說是活化石，是中國古代雅樂的傳承，是足以令中國人汗顏之古樂。但事實上它是日本古代音樂的統稱。內容包括唐、天竺、林邑、高麗、新羅等地傳入日本之音樂，以及依此淵源而創作之曲與舞。由於它整體上都使用雅樂樂器、依循雅樂的法則、旋律、演奏法，故與後來受西方影響的音樂體系不同。

但最主要的不同，恐怕還不在樂器和演奏法這類“技”與“器”的層面，而在其精神領域。雅樂主要用於祭饗等禮儀場合，具有神聖性，要體現人們對事、對尊長、對鬼神的敬意，還要體現人的活動是與天地運行之道相結合著的。故是天道倫常之樂，非世俗之聲。在西方，只有聖樂可以比擬，但聖樂又不用於人事，故仍與雅樂不同。

在日本，一般學習雅樂者，均教之以五常之曲（即仁、義、禮、智、信，五德之樂），就是這個緣故。

這種音聲與五行、五德、五常相配之觀念，是由中國而來的。中國音樂強調天人和會，角徵宮商羽，配木火土金水，也配肝心脾肺腎、目舌口鼻耳、春夏季夏秋冬。故春屬木，音樂當用角調，夏屬火，音樂用徵調等等，以此類推，形成《黃帝內經》所說“五音療疾”之體系。

此一體系也是雅樂所依循的內在原理。因此年中行事必選擇適當之樂曲，以之祭祀宴饗。

倒是中國人現在對於這種天人合德的禮樂文化思維卻早已淡忘了，過年過節都不知該怎麼過，偶爾過節辦活動、做慶典，也不知如何用禮用樂，大喇叭胡放亂播一通，春行秋令、夏有冬聲，不講時則、不合規矩。

故底下我選譯一篇日本人的文章供大家參考。中國古時月令用樂行禮之舊式，仿佛可以藉此揣想之。

雅樂与年中行事

（東儀俊美《雅樂神韻》，平成11年，邑心文庫）

龔鵬程譯

   自平安時代以來，凡節會、宴樂、祭祀均須雅樂伴奏以添容色。但其曲目及音調須配合時令行事而為。