關於民藝的一點想法
龚鹏程
（2015年9月26日在济南银座泉城大酒店，由《诗书画》杂志社寒碧先生主持了一場對潘魯生先生民藝展的討論會，發言盈庭，勝義紛呈。我亦略貢管見，以獻芻蕘）
参加这次会议、看這展覽，对我很有启发。刚才孙周兴先生说是一次震撼，确实。
但潘魯生先生的艺术表达，他跟大众交流的方式，乃至民艺與当代艺术生活，都是很大的题目。复杂，所以不知从何说起。
刚好我知道在我们举行这次研讨會之際，社会上也正对民艺以及中國美術學院建的民艺博物馆有些争议。这争论很有意思，跟我们的研讨会刚好可以结合起来看。
怎么说呢？在學院裡，民艺作为一个学科，進行学科建设已经好多年了，那麼在高校中建一个民藝博物馆，不也很好嗎？可是竟然引起了爭議，顯然民艺这个学科或關於民藝這件事，在我们学术界，還并不是一个热门的項目，甚至還没有真正獲得認同，大家沒有較一致的看法。中國美院副教授朱葉青大罵他们学校的民艺博物馆，其质疑也非全無道理。起码显示了民艺的性質與它如何展示，确实还有很多问题需要理清。
首先，现在我们去调查，乡下还剩下一些鍋碗瓢盆等家常日用器物。这些东西如果不收集起来，當然很快就没有了。但这些破铜烂铁，我们把它拿回来盖一座很漂亮的博物馆，展示起来，所费的资源值得嗎？
拿回来的东西，你说它非常珍贵，但其實在乡下还是很多的，大家也不一定在意。城市裡的古旧市场、古玩鋪上也有很多类似的。这些东西若统统要收，博物馆的标准到底在哪？
再者，民藝館所收的生活用品，從藝術角看，多半粗糙，艺术性不足，主要是實用功能，跟大部份博物館美術館頗有差距。
此外，中国的民艺跟在日本谈民艺還不一样。日本有民间的具体传承，家族式的、长期的传承體系，我们的民艺，只是散的存在，是民间廣泛的过去一种生活方式。如果我们要保存一种過去的生活方式，那麼，所有的博物馆可說都是在保存历代的生活方式。既然如此，我们有必要把这一段单独拉出来说这个就叫做民艺嗎？古人的生活方式，比如我们看漢画像石、漢磚，那些也是民艺呀！換言之，民艺跟一般博物馆到底有何区别？为什么我们把清末到现在这一段单独拉出来，跟整个中国艺术史切割开處理？
由以上的質疑繼續深入下去，我就想提到寒碧先生的講法。他認為我们现在谈民艺，必須要区别于两个方向，一个是要跟民俗（就是当年北大開啓的民歌调查、民间传说、乡土神话與故事等等的记录，还有民间的文艺作品）区分開來；二要跟大众主义区分開來。
这个区分很有意思，为什么呢？因为民藝這概念或學科，起於日本。而日本谈民艺，民艺作为一个学科或者一个思想领域，恰好也是跟另外一个領域切割開的。什麼領域呢？民俗学！
民俗這個詞，应该指的就是民间的风俗，民間所有的东西。可是柳田國男等人所開創的民俗學裡恰好就没有手工艺。它什么都有，民间的精灵、河童、天鬼传说、各種祭祀，什麼东西都談，但就是不談手工艺。
而柳宗悦谈的民艺，卻又是不包括其他东西的。像民间有音乐、有戏曲、有禁忌、有祭祀、有传说、有说唱，可是柳宗悦所谈，这些卻都切掉了，他只谈手工艺。這樣談手工艺其實是很窄很窄的。
更特別的是他所謂的民藝只是杯子、椅子这些小东西。可是我们知道，在民间，鲁班傳統的木工主要是大型民居造作，而不是那些小件。柳宗悦卻不谈这些。
一是我们平常所讲的民俗学把手工艺部分丟開了；一是讲民艺的时候，又不涉及民俗的廣阔领域。于是現在各大學民藝科系在谈民艺时，其實只是从民间的生活世界中切割了一小块，单独来看。
因此，民艺这个“民”字，其实就很难理解。第一它不是所有的民间的东西，只是民间中一小部分與美術相關的。第二，我们如果说民藝是民间的，那这个“民间”又怎么理解？
比如织布，织布技术各地都有，在山东，有鲁西南民间织锦技艺、有潍坊刺绣、有昌邑市柳疃丝绸技艺、有蓝印花布印染技艺（苍山县大仲村蓝印花布、东明县大屯镇蓝印花布、博兴县锦秋街道办事处蓝印花布）、有棒槌花边技艺（临淄花边、青州府花边大套）等等。这些东西，你说它是民间的，但是从技术层面上来讲，有民间跟非民間的差别嗎？它又不像南京有江寧織造局，所以所有織、染、刺、繡其實都是民間的。差別只在精粗。若织得很精密，织得好，它就可以成为貢品，成为上层社會甚至宫廷人士所享用的东西。如果材料比较粗糙、技术比較随便，价钱比较低，一般人就都可以用。所以從技术上很难说有一种独立的民间技术。
某些時代，可能宫廷自己掌握了一些技术，但是一般来说技术都是普遍共有的，它只要做的好，就可能被更高階的人享用。在山东，像章丘的雕版年画，雕是一批人，印是一批人，分开做，但是根据消费者不同，整个装璜方式不一样，有用宣纸的、有装裱的，當然还有价格比较低的。故我们不能说有一种专属于民间的技术。然而我們現在做民藝展示和研究時，為了顯示其民間性，卻往往還排斥精雕细琢的，注目於那些粗糙的簡陋的。這不是荒謬嗎？
还有就是现在我们讲民间民藝，就像刚刚孙周兴先生讲的，常是相對于现代社会，现代技术产品而说。这，由时间上说。民間手工藝跟我们现代有区别，那是一批老的，大概是我们小时候童年所玩的东西，或我们上一辈的人使用的。另外從空间上看，它不存在都市，主要在农村。从这些区别來說明其民间性，以與现代技术、现代社会、还有现代生活方式相區分，民藝自然可显示為一种传统文化。但这作为一种传统，那到底又有多传统呢？
像现在山东的这许多刺绣或织染，在全国来说，並不算特别出色。全国讲绣艺，都說苏绣、顾绣、湘绣、蜀绣、粵繡等等，鲁锦與它們相比，都還是比较粗糙的。最好的鲁锦，其实也是粗布。但如果回到春秋战国，齐鲁之间卻是丝织品的最主要生產銷售地，織繡好得不得了。所以山東现在的艺术表现，恐怕没有太长的历史传统代表性。所以我说，在民艺的这个“民”字上，可能还有一些争论。
再说民艺的“艺”。刚刚我说了，现在讲的民艺，只是民间手工艺。可是若以國家非物质文化遗产的分类來看，它第一大类就是民间文学，另外是音乐、戏曲、舞蹈，还有体育、竞技活动等等，这一些现在卻都不包含在“民艺”的范围。現在涉及的大概只有两部分，一是美术，像高密的扑灰年画，潍坊杨家埠的木版年画；二是一些技艺，比如风筝的制作、雕版、造古筝的技术，潍坊的刺绣、草编、柳编，还有一些做酒、做酱、做德州扒鸡这些吃食的，另外就是中药（像阿胶之類），还有高密铜雕、铜铸，济南的皮影，潍坊的核雕，高密的泥雕，烟台的剪纸，嘉祥的石雕，曲阜的楷木雕等等。以这个內容來跟我们看到昨天的民藝展览相比，我们就会发现，展覽吸納與展示的东西很少。这次展览，只限神像或卷軸、草编，还有一些织布、绳结，另外就是漆器和瓷器。可見在这么多民间流传的技术中，我们其實有一些选择。
这样选择，到底选择的是实用的还是非实用的？如果回頭看看柳宗悦，其实他就並不特别实用。他所提倡的民艺，講的是工艺之美，希望工艺带有创作性，雖是实用器皿，但要把诚实、自然、朴素等等这些美学观带进去。他这样制作的器皿，其实並不是我们常用的日常器皿，而是一种用很虔诚的心、很诚实的态度重新创造出来的，跟一般我们日常使用的器具是有区别的。那么我们现在到底是采取什么样的角度来选择、吸收或表现这些技术？
而且有一些民间技藝，本来就不是日常使用的。比如有一些是伴随着祭祀活动而有的，例如年画。还有一些是文艺活动，只在特殊時日舉行，例如端午節做香囊喝雄黃酒。还有一些竞技比赛、娱乐游戏，也是如此。这样的东西，我们怎么来确定这个民艺的“藝”字？把它抽離出原來的社會文化脈絡，獨賞其藝，真是個好方法？
第三就是我刚刚说的，从技术上来看，比如做陶，艺术家是这麼烧，民间做陶也是这麼烧，技术上没有什么区别。然而其区别在哪？可能在于这些民艺它有一种精神性的東西，就是說它有一种趣味。这种趣味可能也有幾类，最普遍的一种就是大红大绿的那种俗艳感，是民间工艺品常有的审美趣味。色彩缤纷，其中還带有一种世俗性，如富贵、平安、長壽等世俗心理上的期望。
這種精神性也許應該保存或發揚。可是，就如我介紹過的柳宗悅，他所追求的精神性质，是想从中重新塑造一个日本民族，要讓它由生活上来体现他的审美追求。所以他所提出来的民间性，就代表民族的精神导向。同樣，今天也有很多人说我们要抢救民间工艺，而搶救民艺，又有一种文化保存的意义。这可能才是构成民艺的核心，如果一定要谈它的精神性，那么就該由此進入。
然而，搶救和發揚的，難道是那種俗艷的趣味或世俗的心願嗎？
我以為不是！恰好相反，只有反民藝之世俗性，才可能讓民艺具有一种跟当代對比的意義。−−−−正因为它是前现代，正因为它是农村的，正因为它不具有现代性，所以若重新关注他，就可以从这里面重新产生一种对于当代的技术性的反省，並从这裡重新揭扬它的艺术价值。
例如，我們可以問：民间工艺美术，在何种程度上或何种创作关系上，可視为艺术品或当代艺术之一環？
这个问题，在古代较好谈，因为书法之学魏碑、汉刻石、简帛、唐代墓志铭，都是久已通行的办法；绘画则在文人画流行已久以后，也重新去学敦煌（如张大千）或恢复北宗画（如溥心畬）。至于篆刻，典范亦是秦汉的刻铸印。
汉刻石、简帛、印章及魏唐碑志，原先当然都是民间工匠所为，但康有为、于右任、吴昌硕、张裕钊等人学它而寫成的字，却不能不视为艺术品。张大千、溥心畬之画，也不能不說是很高的艺术。
那些原本只是工艺匠人之作，何以经由这些书画篆刻家之手，却变成了艺术品，且成为当时他们那个时代最具代表性的艺术？
我觉得其关键就在作者身上。无论张大千、于右任、黄牧甫、丁龙泓，原本都不是匠人。他们取精用宏，吸收各种养料，融液而出，自然如蜂酿蜜。即使临摹仿拟匠人之作，其线条气韵，亦能自显其心气性格，与匠人制作截然不同。
其次是距离。因时代悬隔，古代匠人所作，对后代人产生了新的审美距离。当时俗、浅、拙、陋的東西，反而显出了另一种意义。而且由于人不可能超越时代，故古代形成的那种美感，也常成为后人不能企及的典范。
可是当代民间艺术的情况较为复杂，仍存在现代社会角落中的民艺，反而常會因距离问题而感到尴尬。因為民艺之所以被我们注意到，即因它与现代都市生活有距离，属于仅存在农村、尚未经过现代化洗礼或洗劫之物，或只存在我们上一代手上与记忆上的东西。这些东西，大多数人视为废物、垃圾、封建残余，少数人才从历史记忆及文化遗产角度重视之。这是时间与空间上的距离。这种距离同时也形成了生活上的距离，日常生活中我们大抵都不会再用这些东西了，故其技术本身也与现代工艺产品有很大的距离。
这些距离，体现的不是会让人产生审美愉悦的距离；恰好相反，它常引起人落後、粗糙、俗气 、没文化、不时尚、贫穷……等联想及心理感受。
因此，若民艺要转换成为艺术，必须从几方面来。一是调整距离、改换位置。现存民艺因没能预现代化之流而被歧视，这是个不利的位置。故现今许多人祈求救济，希望获得保护，可是这绝不可能让民艺真正获得地位。应有的位置，乃是倒过来，做为抵抗现代化、批判现代化、反思或对照现代化而存在。例如现代社会之制造，都是工业科技生产物，所谓现成品，屬於大量化、标准化之制造。传统民间手工艺恰好体现了相反的美学观、人与物之关系、人生观等。未来我们应仍继续享用技术物，还是可选择手工艺品呢？当年日本柳宗悦提倡民艺，讲的其实就涉及这个问题。他提倡工艺之美，是要在现实技术品世界之外，另辟一条生活之路。
而我们今天谈民艺，这些民间艺术能不能提炼出一种精神性來？这种精神性，是我们现在发扬民艺的导向，不然，瓶瓶罐罐，什么都是民藝，有什麼意義？
柳宗悦讲民艺，有很高的思想，像是推展一个文化运动般。我们做的，雖然也算一種文化艺术，但是成绩還比较低，主要还只是个历史的记忆問題。藉此做點文化保存，简单的說說这个技术怎么样，又怎樣传承下来，好像技术保护下来就行，人不要死了，死了就技术消失了我。这太简单了，民艺能不能提炼出一个美的精神上的追求？
乔晓光先生对窗格子曾有一些概括，說窗格子是禁忌和图形纹饰的文化隐喻，这就很好，我们应多朝这些方面去讲。因为民間的瓶瓶罐罐，其實粗陋的較多，就是日本人做的，也不都是非常虔诚、非常诚实、非常朴素地做出来。所以要重新灌注一种精神力量到制作中去，然后这些东西才能产生一种力量。如果不是这樣，光把民间的一些图案、一些色彩都丢到一个陶罐上，就代表我吸收了民间元素吗？其实不是的，所以这可能还需有一些文化的探索。
我看了潘先生的展覽，看起来吸收的这些传统元素非常多也非常好，但是这种精神性还是不明显，或者说比較杂；那么这一部分精神性的东西能不能够再更强化一点，或在展示时让我们更能有所体会？这是我所期待於潘先生、期待於民艺发展上的簡單想法，请赐教。
